De peilloze inflatie van het beeld

Is het beroemdste essay van de filosoof Walter Benjamin, over het kunstwerk in het tijdperk van de kopie, nog steeds actueel?

Essay van Walter Benjamin Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en andere essays

Kort na het midden van de 19de eeuw begon de fotografie de schilderkunst gaandeweg te verdringen. Wie een weergave van de werkelijkheid nodig had, kon zich gemakkelijker, sneller en goedkoper wenden tot de fotograaf, en nog weer wat later zélf de camera gaan bedienen. Vooral de elektronica maakte dat zo simpel, dat camera’s hun beelden tenslotte zo goed als vanzelf gingen maken.

Waarschijnlijk is ons tijdsgewricht daarom net zo beeldenrijk als alle andere perioden in de geschiedenis bij elkaar. Maar tegelijk is de betekenis van dat beeld daardoor aan een bijna peilloze inflatie onderhevig geweest. Waren afbeeldingen van de werkelijkheid ooit iets bijzonders, nu hebben we er in één oogopslag al vaak tientallen bij elkaar.

Vooral de schilderkunst staat er daarom nogal beteuterd bij. Niet alleen heeft ze haar unieke functie moeten afstaan, ook het bijzondere van een afbeelding is geheel gebanaliseerd. Dubbel zo hard heeft die ontwikkeling teruggeslagen op de status van het klassieke kunstwerk, dat dankzij de fotografie en drukkunst inmiddels in miljoenen kopieën over de wereld is uiteengespat: op prentbriefkaarten en posters, op sleutelhangers en koektrommels.

Al die ontwikkelingen heeft Walter Benjamin bij lange na niet kunnen voorzien, toen hij in 1935 zijn beroemd geworden essay ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ schreef. Een Franse versie ervan (Benjamin was in de jaren dertig als jood naar Frankrijk gevlucht) verscheen in het daaropvolgende jaar in het Zeitschrift für Sozialforschung van de beroemde Frankfurter Schule, waarvan Benjamin formeel geen lid was maar waarmee hij wel veel contacten onderhield. Hij bleef werken aan het stuk, tot hij in 1940 bij een poging de Pyreneeën over te steken zelfmoord pleegde.

‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ blijkt alleen maar relevanter geworden, nu het samen met de essays ‘Kleine geschiedenis van de fotografie’ en ‘Eduard Fuchs, verzamelaar en historicus’, opnieuw is uitgebracht in de statig reeks Grote Klassieken van uitgeverij Boom. Voor de beide andere opstellen in de bundel – vooral het stuk over de historisch-materialistische kunsttheoreticus Eduard Fuchs – geldt dat veel minder. Het marxisme is, terecht of ten onrechte, geen richtinggevende inspiratiebron meer in de filosofie van de kunst. Voor zover het de ‘idealistische’ kunstopvatting ooit de ogen geopend heeft op de economische en sociale omstandigheden waaronder kunstwerken ontstonden, is die blik al lang door de reguliere kunst- en cultuurgeschiedenis geïncorporeerd.

Onopgelost is echter de vraag waarin nu precies de bijzondere betekenis schuilt van het ene origineel van een schilderij: zozeer dat op kunstveilingen soms vele tientallen miljoenen dollars geboden worden voor een doek dat honderdduizendvoudig in – soms bedrieglijk levensechte – kopieën overal ter wereld kan worden gezien. Uiteraard kent ook Benjamin de economische wetten die een dergelijke artistieke ‘tulpengekte’ kunnen veroorzaken. En ook hij beschrijft hoe alleen het origineel van een kunstwerk geheimen kan bevatten die de techniek nooit zichtbaar kan maken. Een kopie van een schilderij van Rembrandt zal onder de infraroodcamera nu eenmaal nooit een verborgen en overgeverfd, tweede schilderij onthullen.

Maar er hangt een bijzondere mystiek rond het schilderij als volstrekt uniek en onvervangbaar origineel. Het is die mystiek van het eenmalige die Benjamin in dit opstel ‘aura’ noemt. Die term heeft sindsdien een grote carrière gemaakt. Geen kunstkritisch of -filosofisch opstel kan er nog geschreven worden zonder dat het woord niet minstens één keer valt.

Zo heeft de techniek het originele kunstwerk langs twee wegen zijn bijzondere ‘aura’ gegeven. Om te beginnen omdat zij (als technisch waarnemingshulpmiddel) de belofte levend houdt dat het ooit nog onvermoede geheimen zal prijsgeven die alleen zij kan zien. Maar ten tweede omdat het unieke ervan pas werkelijk bijzonder werd toen diezelfde techniek (nu als mechanisch reproductiemiddel) het origineel met zo’n enorme hoeveelheid kopieën omgaf – die hun betekenis op hun beurt nog altijd aan dat origineel ontlenen. De Nachtwacht staat alleen maar op de koektrommel omdat in het Rijksmuseum Rembrandts echte Nachtwacht hangt.

Een kunst die helemaal geen bijzonder origineel meer had, kon Benjamin nog niet voorzien. Zelfs voor de film of de fotografie gaat dat nog niet helemaal op. Maar in een tijd van internetkunst, virtuele kunstwerken of – zoals met een alweer antiek geworden techniek – schilderijen die via de fax tot stand komen (zoals David Hockney ooit heeft gedaan) keren de problemen die Benjamin opwierp nóg pregnanter terug.

Zelf heeft hij die vragen niet eenduidig beantwoord. Zoals zoveel ‘Frankfurters’ was hij gevoelig voor de nieuwe technieken en artistieke kunstvormen, maar had hij er ook een ouderwets soort huiver voor. Die tweeslachtigheid behoedde hem voor al te lapidaire, en daarmee gemakkelijk politiek inschakelbare antwoorden. Juist daarom is dit opstel nog altijd belangwekkend, misschien wel het meest voor kunstvormen waarvan Benjamin zelf nog geen benul kon hebben.

Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, en andere essays. Uit het Duits vertaald door Henk Hoeks. Boom, 131 blz. € 24,50