Ik wil leven, hoe ik ook smacht

Wie Petrarca leest, krijgt de indruk recht in het hart van de dichter te kijken. De bij vlagen onvertaalbare poëzie van zijn ‘Liedboek’ is nu voor het eerst integraal in fonkelend Nederlands vertaald.

Een 16de-eeuws miniatuur van Laura en Petrarca in een Italiaanse uitgave van het Liedboek Foto The Bridgeman Art Library CND171357 Credit: Ms 600/1322 Fol.2r Portrait of Laura and Petrarch, from the 'Sonetti i Canzoni...' (vellum) by Italian School, (16th century) Musee Conde, Chantilly, France/ Giraudon/ The Bridgeman Art Library Nationality / copyright status: Italian / out of copyright PLEASE NOTE: The Bridgeman Art Library works with the owner of this image to clear permission. If you wish to reproduce this image, please inform us so we can clear permission for you. ADDITIONAL USAGE RESTRICTION: ADDITIONAL FEE REQUIRED BY MUSEUM The Bridgeman Art Library

Francesco Petrarca: Het Liedboek. Vertaald en toegelicht door Peter Verstegen. Athenaeum – Polak & Van Gennep, 795 blz. € 54,95

Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’ is een oer-Hollandse moderne klassieker. Maar toch: als er één voorbeeld is van de alomtegenwoordige invloed van de middeleeuwse Italiaanse dichter Francesco Petrarca (1304-1374), is het dit gedicht wel. Nadrukkelijk bedient Nijhoff zich hier van diens techniek. Die werkt als volgt: men neme een concrete setting (‘Ik ging naar Bommel om de brug te zien’); men koppele die aan alledaagse sensaties (‘Een minuut of tien / dat ik daar lag, in ’t gras, mijn thee gedronken’); men modulere, steeds in eenvoudige taal die schijnbaar achteloos in de vorm past (‘en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren’), naar transcendentie, een transcendentie die de vrouw, ten slotte, met het goddelijke verbindt en dat goddelijke met de uitgangssituatie van het begin van het gedicht (‘O dacht ik, o dat daar mijn moeder voer/ Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren’). Dat alles in de strakke vorm van het klassieke sonnet.

Toch wekken Nijhoff noch Petrarca de indruk kunstmatig te zijn. De grootste romantische dichter van Italië, Leopardi, schreef in zijn Zibaldone (‘Intellectueel dagboek’) uit 1820: ‘Het grote verschil tussen Petrarca en de andere liefdesdichters [...] is dat hij zijn hart uitstort waar anderen het ontleden [...] en hij het laat spreken waar anderen er óver spreken.’ De romantici zagen hun ‘spontaneous overflow’ en cultus van de natuur op de voorgrond van Petrarca’s blazoen. Dat blazoen is vooral gevormd uit de Canzoniere (‘Het liedboek’), dat nu integraal en op virtuoze wijze door Peter Verstegen in het Nederlands is vertaald.

Het Liedboek telt 366 gedichten, waarvan 317 sonnetten, naast langere canzoni, balladen en madrigalen. De overgrote meerderheid van de gedichten is gewijd aan ’s dichters vergeefs beminde Laura: het eerste deel globaal tijdens haar leven, het kleinere tweede na haar dood. Wanhoop en vertwijfeling domineren deze gedichten, die door Verstegen haarfijn in metrisch rijmdicht zijn omgezet. Zo krijgt ook de Nederlandse lezer de ervaring recht in het hart van de middeleeuwse dichter te kijken.

Neem bijvoorbeeld het 74ste gedicht, dat hiernaast staat afgedrukt. Niet alleen neemt het de lezer direct op in de gedachten van de spreker. Ook imiteert de vorm de mededeling waarmee het begint: één lange zich verliezende en in een doolhof wegzinkende zin, van het openende ‘Io son’ tot het voorlaatste vers ‘empiendo di voi’. De gelijkenis tussen de Italiaanse rijmwoorden van het octaaf (de eerste twee vier-regelige strofen van het sonnet), -ome en –one, versterken de desoriënterende werking die de vermoeidheid op de spreker heeft. Je hoort hem gapen.

Het begin van het gedicht ‘Io son già stanco’ is nog informeler dan Verstegens Nederlandse versie. Het is die informele toon die Leopardi tot bovengeciteerde woorden verleidde: het gedicht bevat amper beeldspraak en geen gezochte wendingen; het lijkt direct uit het hart te komen. We sjokken met Petrarca mee, op zoek naar inkt en papier (dat kon lastig zijn, blijkt uit een beroemde brief: in Luik trof hij na een zwerftocht tot zijn razernij alleen gele inkt aan). Maar juist wanneer het gedicht zo als een nachtkaars lijkt uit te gaan, trekt Petrarca zichzelf aan zijn eigen haren uit het moeras, door triomfantelijk af te sluiten met het woord arte.

Dat is veelbetekenend. Want nader beschouwd is de hele weergave van Petrarca’s oververmoeidheid en twijfel in de eerste plaats een subliem voorbeeld van zijn beheersing van de poëtische vorm. Die eerste, informele verzen, blijken een slinks chiasme te bevatten (‘son-stanco-pensar’ / ‘pensier-stanchi-sono’). Dat is méér dan een stijlbloem: het chiasme zet de toon voor het gedicht, dat een zwerven in een labyrint verbeeldt, heen en weer, zonder uitweg weer terug naar het begin. Zo is het sonnet een prachtig voorbeeld van wat de klassieke literatuurhistoricus De Sanctis il sentimento della forma heeft genoemd: de zo volledig mogelijke integratie van vorm en inhoud. Het gedicht gaat over zwerven, zoeken en het gevondene aaneensmeden, maar doet dit tegelijkertijd. Zwerven is niet alleen het thema van dit gedicht, maar van de hele cyclus, samen met de tegenpool, de kunst die het zwerven hanteerbaar tracht te maken.

Zo kan de liefde voor Laura in het Liedboek een doolhof worden: ‘Met Deugd, Eer, Schoonheid, haar voornaam gebaar / en tedere taal verstrikte ze mijn wil, / en daardoor is mijn hart aan haar verkleefd./ Ach, dertienzevenentwintig was het jaar: / toen, op het eerste uur van zes april, / vond ik de doolhof die geen uitweg heeft.’ Het Liedboek is in zijn rijkdom van vertakkingen onoverzichtelijk als een doolhof, maar evenzeer, van boven bezien, ragfijn geordend. Het hierboven geciteerde vermoeidheidsgedicht vloeit bijvoorbeeld naadloos voort uit de canzone die er aan voorafgaat (73), en die eindigt met hetzelfde thema. Aan die zorgvuldige ordening bleef Petrarca sleutelen tot het eind van zijn leven. Het is veelzeggend dat Petrarca de collectie zelf, in het Latijn dat zijn ‘gewone’ taal was, rerum vulgarium fragmenta, ‘Het boek der fragmenten in de volkstaal’, noemde. De fragmenten van zijn bestaan worden er in als een legpuzzel aaneengevoegd. Petrarca zocht de stukken bij elkaar en bouwde met die legodoos zichzelf. Daarbij is spontaniteit schijn: het is de kunst de kunst te verbergen.

Verstegens commentaar is uitgebreid en informatief, maar in één opzicht laat hij zich in de luren leggen door Petrarca’s pseudo-spontaniteit: hij gaat ervan uit dat Laura echt heeft bestaan, en dat de collectie dus autobiografisch is. Dit is echter zeer de vraag. Bovengeciteerde verwijzing naar Goede Vrijdag 6 april 1327 was de dag dat hij Laura ontmoette. Eveneens op Goede Vrijdag, zo heeft Petrarca genoteerd op het schutblad van zijn grootste schat, het handschrift van Vergilius dat nu in Milaan wordt bewaard, stierf zij 21 jaar later op exact dezelfde dag in 1348. Deze coïncidentie met Christus’ dood is verdacht, temeer daar Petrarca vaker met symbolische data speelt, in het bijzonder rond Pasen. Bovendien hebben we voor het bestaan van Laura alleen Petrarca’s woord. Naar haar identiteit is natuurlijk naarstig gespeurd – Verstegen houdt het ironisch genoeg, zoals velen, op een telg uit het geslacht van de infame markies de Sade. Maar tijdgenoten zwijgen over haar. Sterker: in Petrarca’s uitgebreide brievencollectie verwijst nergens naar haar dood. Wel is er een brief aan zijn broodheer, waarin hij zich verdedigt tegen de aantijging dat hij Laura verzonnen zou hebben.

Ten slotte is er de verwijzing in zijn alweer Latijnse ‘brief aan het nageslacht’: ‘als jonge man leed ik aan een zeer heftige, maar unieke en eerbare liefde, en zou er langer onder hebben geleden, als niet een bittere maar opportune dood mijn al lauwer wordende gevoelens had uitgedoofd.’ Dit klinkt heel anders dan de eeuwige reeks zuchten en steunen uit de Canzoniere. We weten dat Petrarca twee kinderen kreeg, maar niet bij welke moeder(s) – Laura was het niet.

Als er al een ‘Laura’ was, dan was zij vooral een metafoor, of liever een kruispunt waarop diverse wegen van Petrarca’s leven en streven samenkwamen: de Hoofse Liefde, de roem, Italië en het Italiaans, en de transcendente natuur van God.

Petrarca noemt Laura in het Latijn laurea, de laurierkrans die Apollo ten del viel toen hij de nimf Daphne begeerde en niet kreeg, omdat zij, van zijn avances niet gediend, veranderde in een laurierboom. Die eeuwig groene boom verbeeldde Apollo’s poëzie, die het sterfelijk object onsterfelijk maakt. De lauwerkrans was al in de oudheid symbool voor de dichter en zijn werk, die daarmee plaatsvervanger werd van Apollo en diens lied. Laura is dus, zo bezien, identiek met de arte waar het geciteerde sonnet mee besloot. Het lidwoord van het Italiaans (l’aura) kon haar bovendien doen klinken als het Latijnse aura, bries, en aurum, het goud van Apollo’s zon.

Zo ontstaat een vermenging, een het-één-in-het-ander- zien, dat Petrarca’s poëzie zo moeilijk vertaalbaar maakt: ‘L’aura serena che fra verdi fronde / mormorando a ferir nel volto viemme’, het begin van 196, kan Verstegen alleen vertalen als: ‘Een klare bries (l’aura) drijft door het groene hout / en raakt mij aan met fluisterende mond.’ Maar het betekent ook ‘Laura drijft etc.’, en ‘De poëzie drijft etc.’ Juist deze ambiguïteiten zijn wezenlijk voor een begrip van Petrarca’s poëzie.

De liefde voor Laura blijkt zo innig verwant aan de realisatie van Petrarca’s poëtische ambities. Laura ís zijn poëzie, en de roem en onsterfelijkheid die hij er in navolging van Horatius mee wilde bereiken. Die roem was voor hem en zijn tijdgenoten echter ten diepste problematisch. Roem is gericht op dit leven, Petrarca’s christendom en dat van zijn tijdgenoten op het volgende. In het Secretum, een fictieve dialoog tussen kerkvader Augustinus en Petrarca zelf, laat Petrarca Augustinus de spagaat waarin de eerste door zijn poëtische ambities terecht komt in twee woorden formuleren: dimitte lauream – laat L(l)aur(e)a varen! In die zin is Het Liedboekhet verlangen naar wereldijke roem, poëtisch gerealiseerd in de liefde voor Laura. Daarmee plaatst Petrarca zichezelf in de vuurlinie van het conflict tussen de wereld van de mensen en de Stad van God. Dat conflict is écht, en niet gespeeld. In die zin wordt dus anderzijds de formele perfectie van de collectie gedragen door een waar psychologisch dilemma, dat het formele spel boven zichzelf doet uitstijgen.

Petrarca’s thema van het zoeken naar en het niet vinden van vervulling is psychologisch te verklaren uit de status van balling en eeuwige reiziger. Dit thema hangt hij in de Canzoniere op aan zijn geliefde, maar het had een minstens zo belangrijke politieke en intellectuele component. Geboren uit een respectabele Florentijnse familie, maar, zoals dat met veel respectabelen ging, geboren in ballingschap, vond hij uiteindelijk emplooi in Frankrijk, bij de toenmalige zetel van het pausdom in Avignon’. Maar de trotse intellectueel die hij was kon de droom van een hereniging met, en van, Italië niet laten schieten.

In het begin van zijn loopbaan richtte hij zich op Italiaans patronage en Latijnse poëzie, en liet zich zelfs, in een enigszins potsierlijke ceremonie daadwerkelijk op het Capitool in Rome tot poeta laureatus kronen. Maar het project liep op de klippen door de dood van zijn beoogde patroon, koning Robert van Napels. Van de crisis die daarop volgde doet hij verslag in het Secretum. Daarin stelt de kerkvader Augustinus zijn ambitie én zijn onderworpenheid aan de zaken van het hart aan de kaak.

Petrarca’s antwoord op deze door hemzelf geformuleerde maar Augustinus in de mond gelegde kritiek is de Canzoniere geweest. Niet in het Latijn geschreven, maar in de volkstaal. Niet over de Oudheid, maar de poëtische tradities van de Oudheid transformerend en vermengend met die van zijn Italiaanse dichterlijke voorgangers. Poëzie over de Liefde, geconfigureerd als Laura, die tegelijkertijd een geïdealiseerde en onbereikbare Vrouw, de roem, de natuur en God is. En dit alles in een vermenging van Horatius’ Oden en Augustinus’ Belijdenissen die hem, misschien niet helemaal terecht, maar ook niet ten onrechte, zijn reputatie van de eerste ‘moderne’ mens heeft gegeven.

Het zingen zelf, immers, geeft soelaas. Al sinds de Oudheid gold de poëzie als geneesmiddel tegen de liefde. Het dichten zelf moet hem van zijn ambities genezen en deze tegelijkertijd realiseren. Het formuleren van de verscheurdheid, het dwalen en zwerven, het zoeken en niet vinden, wordt in Het Liedboek uiteindelijk zijn vinden van de weg naar God, die schuilt in de orde van zijn poëzie, en in de natuur die die poëzie zo vaak zo magistraal schildert en waar hij rust vindt:

Bergop bergaf, tot steeds nieuwe gedachten

bracht Amor mij; ’t gebaande pad leek al

meteen met een sereen bestaan in strijd.

Waar een verlaten bron of beek mij wachtte,

of tussen heuvels een beschaduwd dal,

daar vond soms mijn verwarde ziel respijt.

Peter Verstegen heeft zijn reuzenarbeid van een vormvaste vertaling van de 366 gedichten uit de Canzoniere met extensief commentaar schijnbaar in de relatief korte tijd van 3 jaar volbracht. Dat is aan het niveau niet te merken. Vergeleken met de bestaande vertaling (een selectie uit de Canzoniere) van Frans van Dooren die veel te impressionistisch is, is Verstegen veel preciezer. Zijn voorkeur voor letterlijkheid, namen en rugnummers, dat zich in het commentaar vaak wreekt, heeft dus een zonnezijde. Voor deze prestatie, die een kroon op zijn imposante oeuvre zet, verdient hij dan ook de grootste hulde.