Het grote ongemak

Wie ben ik? Hoe werkt mijn geheugen? Het verleden is als een monster dat zich in het heden heeft genesteld. Kunstenaar Mike Kelley maakt op huiveringwekkende wijze duidelijk dat het leven slechts uit fictie bestaat.

De hel, dat zijn de anderen, maar soms hijgt het eigen verleden een mens ook onaangenaam in de nek. Vraag maar aan Mike Kelley. In 1995 maakte deze Amerikaanse kunstenaar, popmuzikant en zelfbevlekker het grote beeld Educational Complex. Dat bestond uit een grote tafel waarop maquettes stonden van de zeven scholen die hij had bezocht en van zijn ouderlijke woning. Het geheel, op dit moment te zien in het nieuwe kunstcentrum Wiels in Brussel, lijkt nog het meest op een maquette van een oude stad zoals je die wel tegenkomt in historische musea. We zien een heel stelsel van witte gebouwen, in een samenraapsel van stijlen – van kneuterige buitenwijkarchitectuur tot een bombastisch neoklassiek imponeergebouw.

Waar het allemaal om ging, was dat Kelley (1954) al die gebouwen aanvankelijk wilde reproduceren vanuit zijn herinnering. Hij groef in zijn geheugen, zag zichzelf door de gangen lopen, probeerde zich voor te stellen hoe de lokalen zich ten opzichte van elkaar verhielden. Dat leidde tot een overvloed aan krasserige tekeningen en bijna wanhopige schetsen waarop soms een oerkreet als ‘JANITOR’ (conciërge) opduikt. Uiteindelijk moest Kelley constateren dat hij faalde: zijn geheugen bevatte zoveel lacunes dat hij zonder hulp geen overtuigende maquette kon bouwen. Dus stelde Kelley zijn plan bij. Voor de buitenkanten van de gebouwen baseerde hij zich op tekeningen en foto’s, maar voor de interieurs bleef hij uit zijn geheugen putten. Dat werkte beter: Kelley’s gebouwen, zoals ze er nu bij staan, zijn op het eerste gezicht gedetailleerd en overtuigend. Maar als je beter kijkt, zie je dat allerlei lokalen niet goed op elkaar aansluiten. In leegte eindigen. En zo verbeelden ze alle onvolkomenheden en gaten in Kelley’s herinnering. Sterker nog: hoe langer je naar Educational Complex kijkt, hoe meer het lijkt of de maquette eigenlijk de plattegrond is van het gedeelte van Kelley’s geheugen waarin zijn schooljaren zijn opgeslagen. Of is er meer? In teksten die het Educational Complex begeleiden verwijst Kelley opmerkelijk genoeg naar het zogenaamde Repressed Memory Syndrome, een syndroom waarbij psychologen er van uitgaan dat bepaalde (traumatische) jeugdherinneringen zo sterk worden onderdrukt dat men ze uiteindelijk vergeet. Over dat syndroom is veel gediscussieerd, omdat veel critici zich afvragen of het mogelijk is traumatische ervaringen onbewust te onderdrukken. Of preciezer: als zulke herinneringen na lange tijd weer bovenkomen (bijvoorbeeld door therapie): waren ze dan heel stevig onderdrukt of hebben ze nooit bestaan? Die onzekerheid lijkt de kern van Kelley’s Educational Complex te vormen. En nog meer: geldt die twijfel, zo lijkt hij zich ook af te vragen, eigenlijk niet voor elke vorm van herinnering, voor ieder van ons?

Wat Kelley’s tentoonstelling Educational Complex Onwards 1995-2008 echter vooral intrigerend maakt, is de ongegeneerdheid waarmee Kelley zichzelf in de beerput van twijfels en verwarringen stort. En daarmee sleurt hij de toeschouwer mee. Nu komt dat laatste, gek genoeg, in zekere zin als een opluchting. Kelly geldt namelijk al jaren als een van de beroemdste en invloedrijkste kunstenaars ter wereld. Vooral in de jaren negentig werd er nauwelijks een Biënnale of Documenta georganiseerd zonder Kelley en zonder zijn oeuvre te kennen, kun je het werk van kunstenaars als David Bade, Erik van Lieshout en Thomas Hirschhorn veel moeilijker begrijpen.

Tegelijk is het voor de toeschouwers van al die grote manifestaties moeilijk om grip te krijgen op Kelley’s werk. Een eigen ‘stijl’ heeft hij nauwelijks en dan hangt op exposities ook nog eens alles door elkaar. Krasserige tekeningen zitten er bij, ovale schilderijen met kabouters en doodshoofden erop, parodieën op Mark Rothko, een museumvullende installatie met ‘gevonden’ foto’s, boeken, etalagepoppen en krantenknipsels (The Uncanny, 1993) films en video’s en heel veel knuffelbeesten: Kelley brak begin jaren negentig door met installaties die uit veelsoortige knuffeldieren bestonden, van Mickey Mousen en gehaakte hondjes tot veelkleurige lappenpoppen. Veel samenhang leek er tussen die werken niet te bespeuren, zodat je als toeschouwer steeds het gevoel kreeg te kijken naar de oppervlakkige uitingen van een kunstenaarschap waarvan het fundament steeds uit zicht bleef. Of misschien was dat fundament er wel helemaal niet. In die tijd waren musea meestal ook niet bereid veel uit te leggen.

Alleen om die reden al

is Educational Complex Onwards 1995-2008 in Wiels een revelatie: het is een van de eerste keren dat Kelley’s oeuvre wordt gepresenteerd als een coherent geheel. En ja hoor: ineens spat de rijkdom er vanaf. Dat betekent overigens nog steeds niet dat je als toeschouwer alles in de schoot geworpen krijgt: stilistisch is Kelley’s werk nog steeds een allegaartje dat varieert van heiligenbeelden en een stukje Porky’s Pikante Pretpark tot semi-deconstructivistische beeldgevallen. Maar door de maquettes van het Educational Complex en de nadruk die er wordt gelegd op Kelley’s fascinatie voor jeugd en herinnering heb je tegelijk het gevoel dat je samen met Kelley afdaalt in de tunnel van jeugd en herinnering. Daar herken je de rekwisieten niet altijd, maar de gevoelens van onzekerheid, angst en hormonaal gestuurde twijfel zijn zo universeel dat Kelley je behoorlijk uit het veld geslagen achterlaat.

Juist die herkenning maakt het ook makkelijker om over een kleine, ranzige teleurstelling heen te stappen: Kelley’s werk is niet autobiografisch. Of in ieder geval: niet helemaal. Of nog preciezer: hij geeft het niet toe. Zoals veel kunstenaars die zijn opgegroeid in de tijd van het minimalisme en conceptualisme komen Kelley’s fascinaties vooral voort uit formele, artistiek interesses als vorm, kleur en gelijkenis.

Zo kwam hij er ook op om aan het begin van de jaren negentig oude knuffelbeesten te gaan exposeren. Kelley was in die tijd gefascineerd door de enorme emotionele impact die zulke formeel simpele ‘objecten’ ook op volwassenen hebben. Hij vroeg zich af waar die liefde uit voortkomt en of het misschien mogelijk zou zijn de projecties die mensen op knuffeldieren loslaten te omzeilen. Daarom begon hij de oude knuffelbeesten op allerlei manieren te rangschikken: in rijtjes op tafels, waarbij ze allemaal op hun rug lagen met hun armen naast hun lichaam. Gepropt in grote ballen, hangend aan het plafond en gesorteerd op kleur. Of hij zette twee beesten op hun billen op een dekentje tegenover elkaar en liet ze dan door een kleine luidspreker zogenaamde conversaties houden. Het fascinerende aan die werken (behalve dat je er onmiddellijk door aangesproken werd, hoe lullig ze ook waren) is dat Kelley achteraf moest toegeven dat hij faalde in zijn opzet. „Ik kwam erachter dat het onmogelijk is om de neiging van toeschouwers om emoties op knuffeldieren te projecteren te vermijden.”

Sterker nog: de knuffels vlogen Kelley als een boemerang in het gezicht. Waar hij installaties wilde maken over formele sculpturale kwesties, raakte hij verzeild in debatten over kindermisbruik. En sterker nog: de meeste toeschouwers bleken er van uit te gaan dat alle associaties met ongemak, misbruik en angst op de autobiografie van de kunstenaar terug te voeren waren. In interviews kreeg hij steeds vaker vragen over zijn ‘moeilijke jeugd’ en zijn eigen ervaringen met trauma’s. En hoezeer Kelley ook bleef volhouden dat hij de knuffelwerken zuiver formeel bedoelde, hij kwam niet meer van het misbruikstigma af (wat ongetwijfeld mede kwam doordat hij zich op zijn veertigste nog kleedde als een tragische puber in foute hardrock T-shirts).

Later gaf Kelley zelf toe dat

de verwarring rond de knuffelwerken een breekpunt in zijn carrière was. Vanaf het midden van de jaren negentig besloot hij de gretige manier waarop mensen de emoties die zijn beelden opriepen op zijn persoonlijkheid te projecteren, in zijn werk te gaan gebruiken. Met een variant op een oude slagzin: voortaan was voor Mike Kelley het formele persoonlijk en het persoonlijke formeel.

Pas als je als toeschouwer met die kennis in het achterhoofd Educational Complex Onwards 1995-2008 bekijkt, besef je wat een geweldige kunstenaar Kelley is. Niet voor niets komt zijn grote doorbraak al snel na het ‘knuffelbreekpunt’; vanaf dat moment zijn bijna al Kelley’s werken verbeeldingen van beladen ‘jeugdonderwerpen’. Ook gebruikt hij steeds vaker de term ‘The Uncanny’ (grof vertaald ‘het ongemakkelijke’, met een verwijzing naar Freud) in verband met zijn werk. Dat is een mooie omschrijving: Kelley’s beelden roepen steevast herinneringen op aan de jeugdige, dus diep beleefde momenten van schaamte, ongemak, gebrek aan controle en gêne die bijna iedereen kent uit zijn eigen verleden. Daarom was zijn keuze om ‘school’ als uitgangspunt te nemen ook zo goed: school is de eerste plek waar ieder mens wordt blootgesteld aan het stelsel van sociale krachten en gaat beseffen dat zijn persoonlijkheid misschien niet zo onaantastbaar is als hij als klein kind dacht. Dat idee komt indringend terug in allerlei Kelley-werken.

Neem de serie Timeless/Authorless (1995) die bestaat uit fictieve voorpagina’s van kranten waarop allerlei pijnlijke gebeurtenissen uit het schoolleven worden verteld. Of Rose Hobart II: een installatie waarvoor je eerst door een lange donkere tunnel moet kruipen (Kelley kent zijn Freud) om door een kleine peepinghole enkele scènes uit de ranzige puberfilm Porky’s Pikante Pretpark te kunnen bekijken, die gaan over de delicate balans tussen puberaal machismo en onderdrukte (homo)seksualiteit – vol gêne lig je daar in die rare, donkere tunnel.

Het pijnlijkste is echter de grote installatie Day is Done, die de hele derde verdieping van de tentoonstelling beslaat. Voor dit werk haalde Kelley foto’s uit oude schooljaarboeken van zogenaamde ‘buitenschoolse activiteiten’, de toneelstukjes, de bonte avonden, de reisjes en de nachtelijke speurtochten, steevast de gebeurtenissen waarin de grenzen van de sociale hiërarchie tot het uiterste worden getest. Kelley’s ingreep is eigenlijk vrij simpel: hij exposeert die oude foto’s samen met een nieuwe versie waarbij die situatie wordt ‘nagespeeld’ door hedendaagse kinderen en volwassenen. Tegelijk zijn die toneelstukjes te zien als korte films en worden er rekwisieten uit die films getoond. Het effect is verstikkend: doordat Kelley de traumatische gebeurtenissen die veilig in het verleden leken opgeslagen naar het heden transporteert, besef je als toeschouwer dat er geen ontsnappen meer mogelijk is. Het verleden is niet vluchtig meer, het is onontkoombaar geworden, als een monster dat zich in je heden heeft genesteld. En dat is nog niet alles: ondertussen blijft de vraag maar doorzeuren in hoeverre dit alles nu voortkomt uit Kelley’s eigen trauma’s. Kun je zulke indringende kunst maken, kun je, kortom, iets zo indringend beleven als je het niet zelf hebt meegemaakt? En hoe zit dat met jou, als toeschouwer? Waarom denk je deze werken eigenlijk te begrijpen?

Dat is het fascinerende aan deze tentoonstelling: wie lang genoeg rondloopt en kijkt beseft dat Kelley’s angsten en twijfels universeler zijn dan je denkt. Maar hij brengt je ook aan het twijfelen over je eigen geheugen, alsof we allemaal op enige manier leiders aan het Repressed Memory Syndrome zijn. Je weet steeds minder zeker wat je ziet. Heeft Kelley zijn eigen geheugen niet meer onder controle en is zijn werk een grote therapeutische sessie? Of laat hij vooral zien dat het leven van ieder van ons uit zelfgecreëerde fictie bestaat, opgebouwd uit elementen die ons toevallig goed uitkomen? Wie een lang genoeg op Educational Complex Onwards 1995-2008 rondloopt, gaat uiteindelijk hartgrondig twijfelen aan zijn eigen geest en herinneringen. Pijnlijk en prachtig.

Mike Kelley: Educational Complex Onwards 1995-2008. T/m 27 juli in Wiels, Centrum voor Hedendaagse Kunst, Van Volxemlaan 354, Brussel. Geopend: wo t/m za 12-19u, vr 12-22u. Zo 11-17u. Inf. www.wiels.org