De mensen komen niet meer samen

Wat is een stad? In oude films toonde regisseurs de gemeenschap, nu zie je hoe iedereen langs elkaar heen leeft. Alleen toevallige ontmoetingen, zoals in de film Paris, bieden hoop.

De broers uit ‘Paris’. Roland (rechts, de historicus, gespeeld door Fabrice Luchini) en Philippe (de architect, François Cluzet). Stad in de film Stedenfilms toonden het verlangen van mensen samen te komen. Nu zijn het mozaïekfilms, met ontmoetingen bij toeval. 16-17

‘Grappig, dat verschil!” In de film Paris van Cédric Klapisch krijgt een man onverwacht bezoek van zijn broer, die een antieke prent voor hem heeft gekocht. Daarop staat een gezicht op Parijs, gezien vanuit het noorden, met op de voorgrond de Place des Vosges en daarachter de Seine: ongeveer hetzelfde perspectief dat hij vanuit zijn penthouse heeft. Vanaf het dakterras bekijken ze het uitzicht en vergelijken het met de afbeelding.

Twee keer Parijs: de scène lijkt een moment waarop regisseur Klapisch even zijn eigen film becommentarieert. In Paris wordt de stad vanuit voortdurend wisselende standpunten benaderd. Het balkon van een dertiger, Pierre, die aan een ernstige hartkwaal lijdt en de mensen in zijn straat observeert, is het centrum van de stad. Een televisiedocumentaire over Parijs waaraan de historicus meewerkt, de ansichtkaarten van de Sacré Coeur die een Kameroenees aan zijn familie stuurt, de roddels van de bakker op de hoek: dat zijn een paar van de andere invalshoeken die samen een collage van de stad worden.

Wat is een stad? Met dat portret van Parijs plaatst de regisseur zich nadrukkelijk in een traditie. ‘City symphonies’, of stadssymfonieën, films waarin het leven in een grote stad van ’s ochtends vroeg tot ’s avonds laat wordt getoond, waren in de tijd van de zwijgende cinema bij uitstek het genre waarmee filmmakers hun visie op de maatschappij gaven. Zet Paris en andere moderne stadsportretten naast die films, zoals de twee mannen de skyline van de stad met de oude prent vergelijken, en het wordt duidelijk dat de ideeën over wat een stad is, en kan zijn, minstens zo zijn veranderd als de stad zelf.

De stad als symfonie:

de openingsscène van de musical Love Me Tonight van Rouben Mamoulian uit 1931 illustreert mooi hoe dat werkt, door het ontwaken van de stad Parijs te laten zien en horen. Bij zonsopgang ligt een clochard te snurken in een portaal. Een piepende kar komt voorbij. Twee schoenmakers hameren op hakken. Een huishoudster haalt een mattenklopper tevoorschijn om een kleed schoon te slaan. De geluiden passen ritmisch precies bij elkaar; geleidelijk, als meer handwerkslieden hun dag beginnen en meer winkels opengaan, vormen ze een indrukwekkend crescendo.

Neem dan de opening van Paris. De verschillende personages die later terug zullen keren, worden ieder apart getoond en bij elke opname verandert de soundtrack. Afrikaanse muziek bij de immigrant, een accordeon bij de historicus, jazzmuziek bij een ander. De eenheid heeft plaats gemaakt voor een grote verscheidenheid, maar in plaats van een gemeenschap zijn er slechts individuele mannen en vrouwen te zien.

Die eenheid was bij de oorspronkelijke stadssymfonieën essentieel – de filmmakers waren op zoek naar wat mensen verenigde. In Berlin: die Synfonie der Großstadt van Walther Ruttmann uit 1927 waren de ritmes van machines allesbepalend voor de visie op het stadsleven. Eerst zijn alleen de treinen te zien die de stad binnenrijden. Later volgen ook mensen en dieren. Maar hun bewegingen worden op dezelfde regelmatige manier gemonteerd als de opnames in stations en fabrieken. Het levert een knappe, maar ook bijna totalitaire film op: voor de individualiteit van gezichten en gebaren is geen ruimte.

In A propos de Nice van Jean Vigo en Boris Kaufman uit 1930 wordt de stad gepresenteerd als een bonte serie optochten. Een vloot zeilschepen vaart langs de kust, vakantiegangers flaneren over de boulevards, een begrafenisstoet trekt door de straten. De contrasten zijn scherp, tussen de rijken op de terrassen en de onderklasse in de binnenstad: toch blijven ze allemaal deel uitmaken van dezelfde parade.

De film die van de stad een ideale samenleving maakte was De man met de camera van Dziga Vertov, gemaakt in de Sovjet-Unie in 1929, voor het sociaal-realisme van de stalinisten zulke experimentele films onmogelijk maakte. De metropool in de film is een synthese – de opnames werden voornamelijk in Odessa gemaakt, maar ook Moskou en Kiev zijn aanwezig. Door die imaginaire stad beweegt zich een speelse cameraman die alles filmt wat hij ziet. Arbeid en atletiekwedstrijden, hectische verkeerssituaties en ontspannen modderbaden wisselen elkaar af. Ten slotte komt iedereen samen op één plek: de bioscoopzaal waar de cameraman zijn beelden vertoont aan dezelfde mensen die hij eerder vastlegde – het is de film zelf die de gemeenschap maakt.

Zo’n plaats, waar alles samenkomt, dáár ontbreekt het juist aan in de moderne stedenfilm. Of het nu het Los Angeles is uit Crash van Paul Haggis uit 2004, of het Antwerpen uit Any Way the Wind Blows van Tom Barman uit 2003: de structuur van stedenfilms is steevast hetzelfde. Een mozaïek van losse verhalen over mensen die langs elkaar heen leven, zich niet bewust zijn van een groter geheel waarvan ze deel kunnen uitmaken.

Het enige dat de verhaallijnen in zulke films met elkaar verbindt: het toeval. Ze lopen tegen elkaar op in drukke straten, bezoeken onuitgenodigd hetzelfde feestje. Bij de knappe studente aan wie de professor in Paris anonieme sms-jes stuurt, gluurt Pierre naar binnen. Zijn zus krijgt op haar werk dezelfde zwerver op bezoek die haar eerder op straat nafloot.

Een ontmoeting met andere mensen is in de eerste plaats een risico. Niet zomaar vormen auto-ongelukken een terugkerend motief in het genre. Amores Perros, de debuutfilm uit 2000 van Alejandro González Iñárritu, schetste een energiek beeld van Mexico City, waar de voortdurende beweging van de personages en hun honden alleen tot stilstand kon komen in een spectaculaire botsing. In Crash raakt vrijwel iedereen die een auto in stapt in de problemen. Ze rijden op elkaar in, omdat dat in een stad waar iedereen door glas en metaal wordt gescheiden de enige manier is waarop ze nog contact met elkaar kunnen maken, merkt een van de personages in de film op.

Zo zwartgallig is Klapisch niet – al bevat ook zijn film een dodelijk verkeersongeval. Hij is een lichtvoetig filmer die zich het liefst op kleine gebaren richt en op zijn best is in komedies als Chacun cherche son chat en L’auberge espagnole. Toch maakte hij over Parijs – de stad van de liefde, merkt een gladde tv-presentator in het begin nog even op – zijn meest melancholieke film. In plaats van de rusteloze cameraman uit De man met de camera is de persoon die hier de stad laat zien een uitgeputte patiënt die in zijn duistere woning op een transplantatiehart wacht. Parijs is een stad die iets verloren heeft, waar mensen eenzaam rondwandelen terwijl op de geluidsband Satie klinkt.

De stad was lange tijd

een metafoor voor de moderniteit. Het was de plaats voor technologische vernieuwing en voor de vernieuwing van de mensheid. Voor futuristen als Filippo Marinetti moest het een dynamische machine worden, voor marxisten de plek waar het proletariaat de revolutie begon. Die ideeën lagen ook ten grondslag aan de eerste ‘City Symphonies’; de eenheid waarnaar de filmmakers zochten in de stad was niets minder dan de vooruitgang zelf.

Als het beeld van de stad zo’n negatieve verandering heeft ondergaan als recente films suggereren, dan betekent dat ook dat de idee van de vooruitgang zijn glans heeft verloren. Een film waarin dat al goed kan worden gezien is Playtime van Jacques Tati uit 1967. De door hemzelf gespeelde hoofdpersoon Monsieur Hulot is iemand die nog in de gemeenschap gelooft. Die, hoe onhandig ook, overal contacten legt en vrienden maakt, of zelfs zijn eigen feestje begint in de hoek van een chique restaurant. Maar de moderne stad is in Playtime een machine die elke onregelmatigheid wil onderdrukken; waar alles volgens vaste tijdschema’s moet verlopen en betonnen muren en glazen wanden het leven ordenen. Dat is het echte gezicht van de vooruitgang.

Playtime benadrukt dat er in de stad twee krachten aan het werk zijn. Aan de ene kant het spontane verlangen van mensen samen te komen, zich te bundelen. Daartegenover staan de managers en architecten die het leven van bovenaf willen inkaderen. Afgestompt door hun regels vervreemden de mensen van elkaar.

In de vroege City Symphonies is de eerste kracht het sterkst. De stad is dan vitaal, het geloof in de toekomst is onbeperkt. De recente stedenfilms tonen daarentegen dat de tweede kracht heeft gewonnen. Zij tonen een stad die aan aantrekkelijkheid heeft ingeboet.

In het moderne stadsleven is er geen spontaan contact met onbekenden. Iedereen leeft apart. Die isolatie wordt in de films vooral zichtbaar gemaakt door de gefragmenteerde vorm. Omdat het in het stadsleven aan verbinding tussen mensen ontbreekt, blijven ook de verhaallijnen in het mozaïek gescheiden. Dat de verschillende personages bij voorkeur alléén gefilmd worden, dat ze vaak in afzonderlijke shots worden getoond die los staan van de andere opnames: dat illustreert hun plek in de wereld.

Daarom is het toeval van zoveel belang in de films – hoe riskant het ook kan zijn. Wat door niemand voorzien en gepland is, biedt een ontsnappingsmogelijkheid aan dat gereguleerde bestaan. Een groepje vrouwen dat mooi aangekleed van een modeshow terugkomt, kan diep in de nacht opeens contact maken en flirten met marktkooplui die bezig zijn hun waar te verzamelen. Het nieuwe hulpje van de bakker bezoekt een ziekenhuis met haar vader en loopt per ongeluk de afdeling op waar Pierre net zijn cardioloog bezocht: dat zou het begin van een ander, nieuw verhaal kunnen zijn.

In Magnolia van Paul Thomas Anderson uit 1999 wordt over het toeval zelfs gesproken als een bijna mystieke kracht. De personages die in die film worden gevolgd in San Fernando Valley in Los Angeles gaan gebukt onder trauma’s en schuldgevoelens. Alleen ontmoetingen met vreemden en volledig onvoorziene gebeurtenissen kunnen nieuwe hoop geven: het toeval is de enige kans op vergeving en verlossing. Naar die ogenblikken streven alle films over steden, ook al zijn ze zelden even religieus van toon.

Als in Paris Pierre zich realiseert dat hij binnen korte tijd zou kunnen sterven, is het bekijken van zijn buurtbewoners de enige bezigheid die hem nog kan boeien; oog in oog met de dood zoekt hij in de stad naar een samenleving.

Paris is nog te zien in 10 bioscopen.