Geen kanonnenvoer maar cameravoer

In de films op de expositie Vijf portretten uit de videocollectie fungeert de camera als een tweekoppig monster. Enerzijds geeft hij de gefilmden aandacht, anderzijds toont hij dingen die mensen liever ongezien zouden willen houden.

Beeld uit ‘Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa en Dzoel-kifl’, videofilm van Joost Conijn

Je zou het zomaar over het hoofd zien, maar in De Hallen in Haarlem worden op dit moment vijf films vertoond die pijnlijk veel zeggen over de rol van de media in onze tijd. De indringendste daarvan is Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa en Dzoel-kifl (2004) van Joost Conijn. Deze opmerkelijke kunstenaar woont op het voormalige ADM-terrein in het Westelijk Havengebied in Amsterdam. De film gaat, net als de andere films die Conijn maakte, over vrijheid en het breken met conventies. Al eerder bouwde hij zelf in Vliegtuig (2000) een functionerend vliegtuig. In Houtauto(2002) reed hij naar Roemenië in een auto die volledig op hout loopt. Daarmee past Conijn goed op het ADM, een voormalige scheepswerf die is verworden tot een combinatie van vervallen fabrieksterrein, park, kinderspeelplaats, schroothoop en camping. Het is ook, en vooral, een vrijhaven. Op het ADM-terrein gelden andere wetten dan in de normale maatschappij. Het is een plek voor de vrijgestelden, radicalen en autonomen van deze maatschappij.

Ergens aan het begin van het nieuwe millennium besloot Conijn een film te gaan maken over zeven kinderen die hij op het terrein had leren kennen. De zeven, in leeftijd variërend van drie tot vijftien jaar, zijn afkomstig uit een Nederlands hippiegezin dat is bekeerd tot de islam; daardoor zijn ze getooid met de exotische namen die in de titel van de film terugkeren – wat overigens een prachtig contrast vormt met hun kleine blonde koppen, die je eerder zou verwachten in een Kameleon-film.

Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa en Dzoel-kifl onttrekken zich op de werf volledig aan het normale leven. Ze gaan niet naar school, hun ouders lijken niet naar ze om te kijken. In Conijns film maken ze urenlange tochten door de natuur rond de stad, ze scheuren rond op een brommer, stelen brood uit de restpartijen van een naburige fabriek, de driejarige Dzoel-kifl tikt met een bijl een ruitje in en we zien ze hun eten halen uit een pan die al dagen buiten op een tafeltje staat („Er zitten wormen in!” roept een van hen enthousiast naar de camera). Conijn filmt het schijnbaar zonder in te grijpen, maar niet anoniem – de kinderen betrekken „Joost” regelmatig in hun doen en laten of maken een stoere sprong voor de camera.

Maar juist door die schijnbaar neutraliteit is Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa en Dzoel-kifl een onthutsende film. Als toeschouwer word je met de ene morele vraag na de andere om de oren geslagen. Is dit wat er van de westerse mens overblijft als ie niet in onze cultuur wordt ondergedompeld? Is dat slecht? Wat betekenen deze levens eigenlijk? Het was alsof Conijns film ons een blik bood op een groepje ‘edele wilden’, maar dan op enkele kilometer van Amsterdam Centrum in het jaar des Heren 2004.

Maar zo dacht niet iedereen erover. In hetzelfde jaar dat Conijn zijn film uitbracht, deed jeugdzorg een inval op het ADM-terrein. Ze namen de kinderen (het waren er ondertussen acht) mee. Er volgde een slepende procedure tussen hun vader, die Abbie van der Louw bleek te heten, Jeugdzorg en de GG & GD. De vader stelde dat hij prima voor de kinderen zorgde, Jeugdzorg had daar ernstige twijfels bij. En hoewel er geen direct verband werd gesuggereerd tussen de inval en Conijns film was het moeilijk de film niet te zien als een 42 minuten durend Jeugdzorg-bewijsstuk.

Conijn had namelijk één cruciale fout gemaakt: hij dacht dat het maken van een film een waardevrije daad was, een handeling die veilig binnen het domein van de kunst zou blijven. Hij was de Januskop van de camera vergeten.

De vijf films die in Haarlem

worden getoond onder de titel Vijf portretten uit de videocollectie begeven zich schijnbaar in heel verschillende genres. Naast Conijns film zien we een sober gefilmd zelfportret van Tracey Emin, en in Julika Rudelius’ Train worden een aantal tienerjongens schijnbaar in het geheim gefilmd in een trein terwijl ze opscheppen over hun seksleven. Ook zijn er een aantal afleveringen van de serie Interieurs die Arnoud Holleman en Pieter Kramer in 1995/’96 maakten voor de VPRO-televisie. In al deze films fungeert de camera als een tweekoppig monster. Enerzijds geeft hij de gefilmden aandacht, hij maakt ze zichtbaar en vleit ze, maar tegelijk toont hij dingen die mensen liever ongezien zouden willen houden.

Het wonderlijke is dat de gefilmden zich alleen maar van die vleiende kant bewust lijken. Je ziet de situatie voor je: iemand met een imponerende camera die niet alleen jouw doen en laten volgt, maar het ook nog eens vastlegt voor de eeuwigheid – dat is een verleiding waartegen maar weinig mensen bestand zijn. Sterker nog: de kinderen van Conijn of de mensen die in Interieurs praten over hun huis lijken zich bijna onvoorwaardelijk over te geven aan de cameraman of -vrouw en hun regisseur.

Elk kritisch vermogen smelt onder hun ijdelheid. Hoe dat werkt blijkt het mooiste uit de Interieurs-afleveringen van Kramer en Holleman. Voor die serie maakte het duo portretten van mensen wier interieur hun leven op een bijzondere manier weerspiegelt. De mensen die ze daarvoor uitkozen hebben steevast een nogal afwijkend huis – to put it mildly. Daarin zit ook de eerste angel: de gefilmden lijken er nooit over te hebben nagedacht waarom het VPRO-duo hen nu net heeft uitgekozen, en als ze het zich wel hebben afgevraagd zijn ze er vermoedelijk oprecht van overtuigd dat hun interieur vijftien minuten televisie ruimschoots waard is. En daarvoor worden ze gestraft.

Neem het echtpaar dat met hun jonge kinderen in een oud huis woont; trots als pauwen praten ze over hun geschiedenis en hun wortels. Tegelijk weten ze het dedain over mensen die zo’n geschiedenis ontberen nauwelijks te verbergen – dat hun eigen huis vroeger een varkensstal was, vergeten ze gemakshalve maar. Nog confronterender is de aflevering over een ouderpaar dat samen met hun zoon en schoondochter een twee etages tellend huis bewonen. De ouders, beneden, hebben hun deel ingericht als een soort boswachterhut vol schemer en hout en vuur. De zoon heeft als reactie daarop de bovenetage ‘strak, wit en modern’ gestileerd. Zijn definitie van modern bestaat daarbij uit een soort Blokker-esthetiek; de camera zoomt telkens gretig in op een grote asbak in de vorm van een roze-witte fopspeen. Zowel de ouders als de zoon praten oprecht en serieus over hun visie op interieurarchitectuur, maar als toeschouwer kijk je vooral met leedvermaak naar de wansmaak en zelfingenomenheid die ze etaleren.

Dat is het fascinerende aan deze minidocumentaires, net als aan de film van Conijn: dat je als toeschouwer iets heel anders ziet dan de gefilmden denken te tonen. Waar komt die kloof vandaan? Hoe komt het dat de gefilmden zich er niet bewust van zijn?

De reden daarvoor

lijkt een dubbel misverstand. De eerste is het al genoemde idee dat het een eer zou zijn om te worden gefilmd; het tweede is dat de gefilmden lijken te geloven dat de camera hun werkelijkheid waardevrij zal tonen. In dat laatste idee zit ook de kracht van de tentoonstelling in De Hallen: alle getoonde werken laten zien dat precies dat idee achterhaald is. Daarbij zit de crux ’m in een simpel besef: dat de camera zelf weliswaar objectief registreert, maar dat de mensen die ’m vasthouden en de opnames monteren daar heel anders over denken. Zij gebruiken de camera om hun visie te tonen, hoge kijkcijfers te scoren, de juiste doelgroep voor de reclameblokken om hun programma’s heen te vinden.

Daarbij verleiden ze de gefilmden door hun ijdelheid te strelen en tegelijk die verleiding te maskeren door zich verschuilen achter de schijnbare objectiviteit van hun medium.

De vijf films in Haarlem laten prachtig zien dat we in het zwichten voor die verleiding en het besef van de gevolgen daarvan in een overgangsfase zitten: steeds meer mensen worden zich tegenwoordig bewust van de rol van de camera en de mate waarin ze die ook als gefilmden kunnen manipuleren.

Je zou in dat opzicht zelfs van een sociologisch kenmerk kunnen spreken: mensen onderscheiden zich mede door de mate waarin ze tonen besef te hebben van de manipulatieve krachten van de media.

Politici, managers en schrijvers die worden gefilmd of op tv komen beseffen heel goed dat ze zich in een spel van wederzijdse manipulatie begeven, waar ze moeten proberen zelf de macht zoveel mogelijk in handen te houden. Tegelijk lijkt de beheersing van die macht veel te zeggen over je kwaliteit als politicus, manager of kunstenaar – juist het nadrukkelijk ontbreken van dit besef maakt het filmpje op GeenStijl met minister Vogelaar, die hardnekkig blijft zwijgen op de vraag of ze een spindoctor heeft, zo pijnlijk.

Ondertussen worden mensen

die denken dat het nog werkelijk een eer is om gefilmd te worden, zo langzamerhand weggezet als de nieuwe zwakzinnigen van de samenleving. Zij zijn cameravoer zoals je vroeger kanonnenvoer had, mensen die hun gebrek aan camera-inzicht, gecombineerd met ijdelheid mogen etaleren in programma’s van het kaliber Ter land ter zee en in de lucht. Of het zijn kinderen als Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa en Dzoel-kifl, min of meer onbezoedelde kinderen die de macht van de camera niet beseffen. Dat maakte Conijns film ook zo lastig. Als gevestigd kunstenaar had Conijn de dubbelrol van de camera moeten erkennen, of anders had hij op z’n minst moeten beseffen dat deze kinderen die dubbelrol niet konden inschatten.

Dat hij dat niet deed was vermoedelijk niet kwaad bedoeld, maar het was wel een forse fout: een kunstenaar die de kracht en de betekenis van het beeld zo zwaar onderschat diskwalificeert zichzelf.

Dat het ook anders kan blijkt uit Andrew Reid van Pablo Pijnappel, een andere film die in Haarlem wordt getoond. In deze film volgen we de pogingen van Pijnappel, op dat moment nog student aan de Rietveld Academie, om een afspraak te maken met zijn stiefvader die in Rio de Janeiro woont, om hem voor zijn afstudeerproject te filmen in Parijs. De helft van de film bestaat uit telefoongesprekken tussen Pijnappel en deze Reid, waarbij gaandeweg duidelijk wordt dat de stiefvader een pathologische leugenaar is die niet van plan is naar Parijs te komen.

Deze fragmenten worden doorsneden met stukken uit oude films als Taxi Driver en Fitzcarraldo waarachter een vrouwenstem Reids levensverhaal vertelt – een combinatie van reisverhaal en avonturenroman waarbij zowel de levens van James Bond als baron van Münchhausen magertjes afsteken. Maar als toeschouwer krijg je wel het gevoel dat dit de manier is waarop Reid zijn leven aan zijn stiefzoon Pablo heeft gepresenteerd en dat die dus alle reden heeft om hem te willen filmen.

Tegelijk wordt de waarheid van dat verhaal in twijfel getrokken door de leugenachtigheid die Reid in de telefoongesprekken tentoonspreidt. Daarmee wordt de vorm van Andrew Reid prachtig gerechtvaardigd: Pijnappels film lijkt een ongegeneerde openbare wraakoefening op een leugenachtige man.

Of is dat nu ook weer fictie, en zuigt Pijnappel die hele stiefvader uit z’n duim? Zijn de kunstenaar en de stiefvader toch meer verwant dan ze allebei denken? Dat maakt Andrew Reid tot zo’n goede film: de kunstenaar lijkt met open vizier te strijden, hij lijkt Reid ongegeneerd neer te zetten als een fantast en een hufter en toch weet je als toeschouwer uiteindelijk niet meer zeker wat je ziet.

Zo doet een goede kunstenaar dat: die maakt zijn slachtoffers niet onder zijn onderwerpen maar onder zijn toeschouwers.

Vijf portretten uit de videocollectie. T/m 8 juni in De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem. Di. t/m za. 11-17u. Zon- en feestdagen 12-17u. Inf. www.dehallenhaarlem.nl