Honingvogelmuziek

Muziek wordt niet door mensen gemaakt, maar komt als een honingvogel omlaag uit de wereld der geesten. Musicoloog Jan IJzermans deed onderzoek naar bezetenheidsrituelen in Zimbabwe. Berthold van Maris

Foto's Jan IJzermans IJzermans, Jan

Muziek moet vliegen als een honingvogeltje. Dat ontdekte musicoloog Jan IJzermans. Tenminste, hij ontdekte dat mensen er zo over denken in Chibale, een plattelandsstreek in Zambia, waar IJzermans onderzoek deed naar de muziek van ‘bezetenen’. Samen met de meesters in dit genre ging hij op zoek naar de theorie achter hun muziek. Het woord sensenta (de vlucht van het honingvogeltje) bleek een sleutelbegrip te zijn.

“Het honingvogeltje leeft in het bos en komt op mensen af”, vertelt IJzermans. “Hij komt uit een boom omlaag, vliegt om je heen en geeft bepaalde signalen. Als je hem volgt, brengt hij je bij een honingraat. Het is de bedoeling dat jij die uitrookt en leeghaalt, en dat je de larven voor hem laat liggen: die eet hij dan op. Je kunt hem ook oproepen door op een bepaald instrument, een soort ocarina [een fluit, red.], te blazen – een techniek die veel gebruikt wordt door commerciële honingverzamelaars in die streek.”

Waar het om gaat, legt IJzermans uit, is die beweging: iets dat tot de niet-menselijke wereld behoort komt omlaag en maakt contact met de menselijke wereld. “Het vogeltje laat zich even zien en vliegt dan vooruit: het is deze kant op, volg mij. Maar de mens loopt traag, dus komt het vogeltje terug, en daarna gaat hij weer. Zijn vlucht is een cyclische, op en neer en heen en weer gaande beweging, die moeilijk in woorden te beschrijven is. Hij vliegt even laag over de grond en gaat daarna weer omhoog. Hij vliegt vooruit, maar komt ook weer terug. En dat is nou precies wat die muziek ook moet doen.”

Hoewel hij er pas deze winter op promoveerde, deed IJzermans het belangrijkste deel van zijn onderzoek al in de jaren tachtig, toen de bezetenheidscultus in dat deel van Zambia een plotselinge opleving doormaakte. Tijdens grote, druk bezochte bijeenkomsten werd onder leiding van ingewijde ‘bezeten’ zangers contact gemaakt met ‘geesten’. Met drie van deze ingewijden had IJzermans lange gesprekken over de ordeningsprincipes van hun muziek. Hij ontdekte dat de vlucht van het honingvogeltje voor hen een metafoor is voor hoe muziek tot stand komt: muziek wordt niet door mensen gemaakt, muziek ‘komt omlaag’. Het is een metafoor voor wat muziek moet doen: contact maken met de natuur en de geesten. Maar daarnaast verwijst ook het naar concrete muzikale figuren en vormprincipes.

“Dat cyclische, op en neer gaande patroon vind je overal in die muziek terug. Bijvoorbeeld in de melodie: die moet hoog of ergens in het midden beginnen. Begint hij in het midden, dan moet hij daarna omhoog gaan. Om vervolgens op de een of andere manier weer af te zakken en laag te eindigen. Daarna begint het weer opnieuw. Dat patroon – van midden naar hoog naar laag – vind je ook terug in het volume waarmee gespeeld en gezongen wordt, en in de manier waarop de instrumenten worden ingezet: in alle ensembles begint het middelste instrument, dan volgt het hoogste instrument, en tenslotte het laagste. Alle ensembles bestaan daarom uit drie instrumenten. En als je goed naar die muziek kijkt, zie je dat alles daar in drieën is.”

De muzikale meesters die IJzermans in zijn onderzoek betrok, gaven leiding aan het ritueel, want muziek en ritueel gaan hier hand en hand. Ze waren ook genezers – IJzermans noemt ze tijdens het interview af en toe ‘doktoren’. Uiteindelijk draait het in deze bezetenheidsrituelen om de genezing van bepaalde mensen die eraan deelnemen en die net als de zangers bezeten zijn, maar dan op een kwaadaardige manier. Hun genezingsproces gaat gepaard met wilde bewegingen, flauwvallen, kronkelen op de grond en andere trance-achtige verschijnselen.

Dat de rituele leiders de ‘muziektheorie’ achter hun muziek niet zomaar even uit hun mouw konden schudden, vond IJzermans niet meer dan begrijpelijk: als iemand iets maakt, wil dat nog niet zeggen dat hij ook begrijpt hoe het in elkaar zit. IJzermans maakt een vergelijking met het Nederlandse carnaval: “Je kunt carnaval vieren zonder dat je precies beseft wat daar gebeurt. Je voelt het gewoon. Een heleboel mensen zullen het niet eens wíllen snappen. Dat is met muziek ook zo. Ga je het analyseren, dan dood je een stuk van de beleving. Veel muzikanten hebben er daarom een afkeer van. Dat heeft ook nog een andere reden: muziektheorie is vaak niet rechtstreeks gerelateerd aan de praktijk. Het zijn vaak meer een soort voorschriften. Dat vinden muzikanten natuurlijk ook niet leuk.”

Hoe slaagde u erin hun vertrouwen te winnen?

“Ik was de eerste blanke in dat gebied, en heel geïnteresseerd in hun muziek. Ik had een fototoestel en opnameapparatuur, allemaal dingen die zij niet kenden. Dat pakte goed uit. De eerste keer mocht ik geen foto’s nemen, want het moest allemaal in duisternis plaatsvinden. Daar was men vrij gauw van af, omdat men ook wel zag: hé, dit is gigantisch statusverhogend. Later zagen ze dat ik kennis voor hen vast kon leggen. Ze voelden dat het verloren ging, denk ik. En dat is ook gebeurd. Rond 1995 is het weer helemaal verdwenen. Ik was er een paar jaar geleden opnieuw en zag dat ze het een stuk breder hadden en allemaal christen waren geworden, en dat is niet goed voor deze muziek. Maar het komt wel weer terug hoor: zodra het weer slecht gaat. Wat ook kan is dat er een soort locaal zelfbewustzijn ontstaat waarbinnen die bezetenheidscultus weer belangrijk voor hen wordt. Toen ik daar in 1981 kwam, was er ook al sprake van een soort renaissancebeweging. Tussen 1945 en 1975 was de invloed van het christendom in die streek zo groot dat er nauwelijks aan bezetenheidsrituelen werd gedaan. Het werd alleen nog beoefend door de laagste elementen: ongeschoolde, onchristelijke mensen. Na de onafhankelijkheid, in 1964, veranderde er veel: de economische band met Engeland werd doorgeknipt, de koperprijzen kelderden, het ging slecht met de economie... Er was een verhevigd contact tussen stad en platteland, en dat leidde tot de heropkomst van die bezetenheidsrituelen, die in de stad hadden doorgeleefd.”

U ging op zoek naar een muziektheorie ‘van binnenuit’. Wat is dat?

“Ordeningsprincipes is het handigste woord, omdat het vrijlaat wat het dan is. En ook niks zegt over het abstractieniveau. Het kan bij wijze van spreken iets heel onbenulligs zijn. Een pinkbeweging kan iets heel belangrijks betekenen, dat weet je niet van tevoren. Er is niet een canon van dingen waar je op let. Je moet op alles letten.”

Hoe verliep zo’n gesprek?

“Mij viel bijvoorbeeld op dat de drummers altijd in het oosten stonden. Ik zei dan tegen die dokter: waarom staan de drummers altijd in het oosten? Zijn eerste reactie was: staan ze altijd in het oosten dan? Nou, dat is typerend. Zij denken daar niet over na. Ze weten waar ze moeten gaan staan en dat is het. Daarna zei hij: nou ja, de muziek kan niet naar het westen gespeeld worden, want dan komt hij niet terug.

“Nu moet je weten: het geluid van de drums gaat schuin naar beneden en, vanuit de drummer gezien, naar achter. Dus als de drummer in het oosten staat en naar het westen kijkt, dan gaat de muziek naar het oosten. Nou, toen kon ik gelukkig een liedtekst aanhalen die daarover ging: ‘Wat naar het westen vertrekt, komt nooit terug.’ Ik zei: sluit dat aan op die tekst? Ja, dat was hetzelfde. O, dus ze staan in het oosten, omdat de muziek anders niet goed klinkt? Maar wat hij natuurlijk bedoelde, was: dat de muziek dan geen werking heeft.

“Daarna zei ik: Staan de dansers in het westen, omdat de drummers in het oosten staan? Dat dacht ik helemaal niet, maar dan probeer je gewoon maar een redenatie. Waarop hij zei: Dat is logisch, de dansers zijn geesten, ze zijn bezeten. En geesten horen bij het westen. En zo ging dat maar door.

“Er deden zich ook voortdurend misverstanden voor, hoor. Hoe doelgerichter ik te werk probeerde te gaan, hoe meer misverstanden eigenlijk. Maar goed, uiteindelijk kwamen we toch uit op een vrij grote samenhang van dingen. Die dokters waren zelf ook verbaasd over de uitkomst.

“Zij redeneren vanuit het werken van dingen, en niet, zoals wij, vanuit het snappen van dingen. Maar goed, zo’n dokter heeft natuurlijk honderden mensen gehad die hij heeft behandeld, dus die is in die zin wel onderzoeksmatig ingesteld. Ook al zullen ze zeggen dat hun bezettende geest het allemaal doet, ze doen wel degelijk waarnemingen de hele tijd. Daarom wisten ze ook zo veel. Het waren echte waarnemers.”

Waren uw gesprekspartners het vaak oneens met elkaar?

“Uiteraard, dat hoorde er juist bij. Als de een bevestigd had dat drummers altijd in het oosten staan, zei de ander: Nee nee, de drummers staan niet altijd in het oosten. Die verzette zich tegen zo’n uitspraak, om hem vervolgens te bevestigen. Nou, zo ging dat de hele tijd. Ze kenden elkaars rituelen heel goed, maar hadden daar nooit met elkaar over gesproken. Dus op het moment dat daar iemand van buiten tussen komt te zitten, die daar niets vanaf weet en zich ermee begint te bemoeien, met hun goedvinden, dan is dat leuk en wordt daar ook een beetje mee gespeeld.”

Een ander centraal idee dat uit die gesprekken naar voren kwam is: muziek moet ‘heet’ zijn. Wat is dat?

“Rituelen verlopen volgens een vorm, die ze ‘verhitten’ noemen. De boel moet verhit worden. Dat vond ik interessant, want het woord ‘heet’ kom je veel vaker tegen in de Afrikaanse muziek. Hot music. Hot rhythms. Maar niemand heeft zich echt afgevraagd wat dat nou precies betekent.

“In Chibale zit het zo. Eén mens is koud, een mensengroep is warm. En een ritueel moet de groep mensen die eraan deelneemt in staat stellen om van koud naar warm te gaan en uiteindelijk ook weer terug van warm naar koud. In die hitte kan de overgang tussen het menselijk en het buitenmenselijke plaatsvinden, en dan wordt er muziek gebracht die van waarde is, die effect heeft. In die situatie kan ook nieuwe muziek gebracht worden, met nieuwe teksten. Dan kan het ook gebeuren dat de cultusleider opeens een lied van dertig coupletten doorkrijgt, dat ooit gemaakt of gebracht is door iemand die al lang overleden is, en dat hij dan doorkrijgt van de geest die die persoon bezet had.

“Dat verhitten heeft allerlei aspecten. Hoe luider het volume, hoe heter. Hoe beter de uitvoering, hoe heter. Hoe meer mensen, hoe heter.”

Die muzikale principes, zijn ze daarmee ooit begonnen omdat ze het mooi vonden?

“Nee, ik denk andersom. Als je iets mooi vind, is dat omdat je er iets aan hebt. Ik denk dat je iedere esthetische overweging kan terugvoeren naar een functionele. Het bleek gewoon te werken. Ze willen iets met die muziek. Voedsel verwerven, een goede relatie, geluk, het vermijden en opheffen van tegenspoed. Dat zijn de zaken waar het om gaat. Muziek heeft daar een heel belangrijke rol in.

“Voor ons is dat lastig te begrijpen, omdat wij niet zoveel last hebben van tegenspoed. Wij staan niet meer in direct contact met een niet-menselijke entiteit die kan zorgen voor tegenspoed of voorspoed. Wij hebben dat veel meer geïnternaliseerd, naar emoties, onze stemming.”

U hebt ook onderzoek gedaan naar het publiek, naar wat voor gevoelens mensen rapporteren als ze naar die muziek luisteren.

“Toen bleek dus dat ze maar twee emoties rapporteerden, of eigenlijk drie: verdriet, vreugde, en de afwezigheid van emotie, gepaard gaande met negatieve emotie – namelijk: als ik niet verdriet of vreugde voel, is er iets mis met die muziek. Nou, dat is natuurlijk wel curieus. Als je hier in Nederland zou vragen: wat voor emotie voelt u bij het stuk dat u net heeft gehoord, dan zou je toch een veel groter palet aan antwoorden krijgen.

“Wij zouden ook kunnen zeggen: ik voel vreugde omdat het zo mooi droevig is, maar dat was daar helemaal niet aan de orde. Ik geloof dat 35 van de 1000 antwoorden waren dat ze het allebei voelden, maar dan was het om verschillende redenen: het verdriet was om de tekst, de vreugde om de manier van zingen.

“Toen ben ik me gaan verdiepen in wat vreugde voor hen betekent. Verdriet, daar kon ik me van alles bij voorstellen, dat zie je daar ook heel veel. Het rouwen heeft bij hen een heel duidelijke functie, die zij ook nog heel sterk voelen. Maar vreugde? Ik kwam erachter dat die vreugde vroeger ook een religieuze betekenis had. Dat het ook gewoon spiritueel werd ingezet, als een teruggeven van energie aan de natuur.”

Uit uw onderzoek blijkt dat het publiek de teksten erg belangrijk vindt, belangrijker dan de muziek. Maar ook blijkt dat ze die teksten heel verschillend interpreteren, of zelfs helemaal niet begrijpen.

“Ja. Ik legde het grote publiek een lied voor dat expliciet over sensenta gaat, over de vlucht van het honingvogeltje, en vroeg: wat betekent dit? Van de 146 ondervraagden bleken 4 het te interpreteren zoals het door de uitzender zelf geïnterpreteerd wordt. Dat is grappig. Waarop ik dat dus terugmeld aan die dokters. Waarop zij zeggen: ja maar dat is niet erg, want daarvoor moeten ze ook bij ons komen.”

Fragmenten van de besproken muziek zijn te beluisteren via www.nrc.nl/wetenschap

    • Berthold van Maris