Klakkeloos noten spelen is er niet meer bij

De Duitse componist en theatermaker Heiner Goebbels maakt geëngageerde kunst, waarin alle media gelijkwaardig zijn. In Den Haag en Amsterdam wordt een festival aan hem gewijd. „Er moet altijd een geheim zijn.”

Muziek heeft altijd een politieke dimensie: hoe ze ontstaat, volgens welke productiewijze, onder welke uitvoeringscondities. Dat moet je als componist allemaal in overweging nemen. Je kunt niet zeggen: ik houd me uitsluitend met het muzikale materiaal bezig. Dat gaat niet. Je moet ook bedenken wat er gebeurt tussen de musici en het muzikale materiaal, en hoe het stuk op het publiek overkomt.”

Aan het woord is de Duitse componist en theatermaker Heiner Goebbels (1952). Oud-kraker, oprichter van het ‘Sogenannte Linksradikale Blasorchester’ en voormalig lid van de experimentele rockband Cassiber. Tegenwoordig is hij vooral bekend als vernieuwer van het muziektheater in de breedste zin van het woord, als maker van voorstellingen waarin oude en nieuwe media op gelijke voet samen- of juist tegen elkaar ingaan, en grenzen tussen kunsten, genres en tijden vervagen.

Je kunt bij zijn voorstellingen soms minutenlang naar een derwisjendans kijken, en dan het volgende moment ineens een aangrijpende oorlogsgetuigenis horen, of juist een schijnbaar onbenullige anekdote. Acteurs verdwijnen van het toneel, maar leven verder op video. Musici blijken ook dansers of zangers, en licht en scenografie kunnen de hoofdrol spelen.

Goebbels’ muziek bevat altijd meerdere lagen en verwijzingen, bijvoorbeeld door middel van samples, (stijl)citaten, en gesproken of gezongen teksten. Eén van zijn sterkste werken is Surrogate Cities (1994), dat volgend weekend in Den Haag wordt uitgevoerd. Hectisch pulserende pop-passages, een flard Scarlatti, een aangrijpend musicallied op tekst van zijn vriend, de DDR-theatermaker Heiner Müller: de muziek wisselt voortdurend van gedaante. Politiek geladen zijn de ‘samples’ van joodse voorzangers in het Duitsland van voor de Tweede Wereldoorlog – stemmen uit een cultuur die vrijwel volledig werd uitgewist.

De plaats van ons gesprek

is voor zo’n dynamische geest opmerkelijk rustig, haast klinisch. Goebbels is gedurende een academiejaar te gast aan het Wissenschaftskolleg zu Berlin. Een jaarlijks wisselende groep van 35 tot 40 uitverkoren wetenschappers, schrijvers, en altijd ook één componist, mag zich hier vrij van iedere verplichting aan de nobele arbeid wijden. Ze wonen intern, eten gezamenlijk, en er wordt onderling veel gediscussieerd. Het ‘Kolleg’ huist in enkele historische villa’s aan een rustieke laan in Berlijn, tussen ambassades en advocatenkantoren. In de achtertuin glinstert de Walensee, een idyllisch binnenmeertje.

Goebbels gebruikt zijn jaar hier om te werken aan een opdrachtcompositie voor het Hilliard Ensemble, die in september in Frankfurt in première gaat. Het vocale gezelschap, misschien wel het bekendste in zijn soort, is vooral befaamd om uitvoeringen van oude muziek, maar ook thuis in hedendaags repertoire, van Arvo Pärt tot de Nederlander Cornelis de Bondt. Goebbels schrijft voor hen een muziektheaterstuk op teksten van onder anderen T.S. Eliot en Samuel Beckett.

Hij heeft ook al een paar dagen samen met de zangers aan het stuk gewerkt. Dat doet hij altijd met nieuwe werken: ideeën voorleggen, samen dingen uitproberen. Musici kunnen ook nieuwe aspecten inbrengen, of zelfs onvermoede extra talenten ontwikkelen. Als Goebbels vervolgens onderdelen verder heeft uitgewerkt, legt hij die opnieuw in alle openheid aan de musici voor, net zo lang tot alles klopt. „Ik heb het altijd als een verrijking beschouwd om de muziek niet alléén te componeren”, zegt hij, „om niet als een genie met een onbekritiseerbaar stuk op de proppen te komen, maar de hele ontstaansgeschiedenis als collectieve en sociale aangelegenheid op te vatten.” De ‘biografie’ van de musicus in het werk opnemen, noemt hij dat.

Al snel komen we te spreken over een gemeenschappelijke interesse, namelijk de rol van tempo en puls in de twintigste-eeuwse en hedendaagse kunstmuziek, of liever gezegd: de afwezigheid daarvan. Juist de aanwezigheid ervan – zij het zelden rechttoe, rechtaan – is een opvallend en onderscheidend kenmerk van Goebbels’ muziek.

Neem Landschaft mit entfernten Verwandten (2002), in 2003 uitgevoerd op het Holland Festival. Een grillige fluit en hobo soleren aan het begin boven een dwingend groovende baslijn. Later worden voorgedragen teksten van onder meer Gertrude Stein geschraagd door onrustige, broeierige ritmes, die eerder ervaring in de popmuziek dan een cerebraal avant-gardisme verraden.

Componisten die in hun muziek

refereren aan een regelmatige puls, zijn op één hand te tellen, aldus Goebbels. „Louis [Andriessen – JV], de Amerikaanse minimalisten, en ik” , zegt hij, lachend om zijn eigen oversimplificatie. „Maar het zijn er in elk geval schrikbarend weinig.” De meeste avant-gardisten, meent Goebbels, hebben zich niet echt om een hoorbare puls bekommerd. „Men heeft hem gewoon afgeschaft, en overgelaten aan de popmuziek, de dansvloer, de jongens van de Drum & Bass, die er intussen heel geavanceerd mee kunnen omgaan. De experimentele popmuziek is ons op dat gebied ver vooruit.”

Goebbels praat rustig en formuleert weloverwogen. Ik vraag hem wat er dan zo geavanceerd is aan die popmuziek. Waarom zou de gecomponeerde ‘kunstmuziek’ zich op vergelijkbare wijze aan een duidelijke puls moeten houden?

Het is hem te doen, zo blijkt, om de veel fysiekere ervaring van popmuziek. Door te refereren aan een puls appelleert die muziek aan een veel fundamenteler besef van orde. „Het gaat om hoe een complexe lichamelijke ervaring gecomponeerd kan worden”, zegt hij. Veel ‘moderne’ componisten, is zijn theorie, denken bij het componeren ook nog gewoon in een regelmatige puls, maar noteren hun muziek als afwijking daarvan. „Dat zie je ook in hun partituren.”

Aan de luisteraar, die alleen het klinkende resultaat hoort, wordt die samenhang onthouden. „Die krijgt het raster niet te zien, en hoort de klanken dus als ritmisch onsamenhangende gebeurtenissen.” De muziek komt daardoor niet op de luisteraar over, aldus Goebbels. „Het is dus interessanter om het raster waartegen je je afzet óók te communiceren. Pas dan kun je als luisteraar plezier beleven aan de afwijkingen ervan.”

Als voorbeeld haalt hij La Jalousie (1991) aan: tegen de regelmatig tikkende voetstappen van een dame op hoge hakken, geeft het orkest afwijkende ritmische klappen. Om de spanning van het ‘afwijken’ te kunnen waarderen, zijn de voetstappen óók nodig.

Het is voor Goebbels niet alleen een kwestie van ‘Vergnügen’, maar ook van respect. Alleen als de luisteraar zich enigszins kan oriënteren, kan hij het werk in ‘soevereiniteit’ begrijpen, in plaats van zich als weerloos subject te laten overdonderen door een autoritaire componist.

„Er zijn veel composities die een nogal pedagogische verhouding tot de toehoorder hebben. Als een leraar die zijn leerlingen met een overvloed aan kennis intimideert.” Veel moderne muziek, vindt Goebbels, verheerlijkt complexiteit als doel op zich. “Maar iets complex is nog niet noodzakelijkerwijs ook kunst. Het tegendeel hoort er evengoed bij, een soort grotere eenheid, die de complexiteit verheft. Maar natuurlijk moet er ook altijd een mate van ontoegankelijkheid zijn, een geheim, zodat je het steeds weer opnieuw wilt horen.”

Goebbels mijdt in zijn eigen muziek

de complexiteit dan ook geenszins. Hij stapelt vaak stijl op stijl, citaat op citaat, medium op medium. Toch is hij niet van mening dat hij de toeschouwer overweldigt. „Het hangt ervan af hoe totalitair een kunstwerk is,” zegt hij, met zijn kenmerkende gewoonte om ook artistieke zaken in politieke termen uit te drukken. „Ik hoop dat er in mijn stukken juist meerdere ingangen zijn. Via het literaire voor de één, via de muziek of het visuele voor de ander. Die openheid is belangrijk voor me. Muziektheater waarin alles versmelt, laat de toeschouwer geen vrijheid, en houdt hem in een totalitaire greep.”

Voorbeelden van ‘totalitair muziektheater’ zijn volgens Goebbels de musical, en bovenal het Wagneriaanse Gesamtkunstwerk. Daar werken alle onderdelen samen om één muziekdramatisch gegeven over te brengen. In zijn eigen werk zijn de onderdelen in hoge mate zelfstandig. In de voorstelling Eraritjaritjaka, die hij in 2004 maakte met onder meer het Mondriaan Kwartet, gebeurt dat zelfs heel schematisch: het begint als strijkkwartetconcert, dan komt er een acteur bij, dan tekst, dan het licht als zelfstandige factor, dan rekwisieten.

Goebbels is in dat opzicht een leerling van toneelmaker Bertolt Brecht, die een ‘Trennung der Elemente’ bepleitte: het scheiden van beeld, woord en muziek. Geen Gesamtkunstwerk dus, maar het tegendeel daarvan. We hoeven er geen nieuwe naam voor te verzinnen, meent Goebbels, maar „dat is precies waar ik naar streef”.

Hij wil de muziek in een gelijkwaardige verhouding tot andere media plaatsen, en tegelijk zorgen dat er tussen die media een balans bestaat, een scheiding. Soms kan één aspect – muziek, tekst, licht – even wat meer aandacht opeisen, en treden de andere elementen tijdelijk terug. Geen van de elementen mag echter permanent de belangrijkste rol op zich nemen. „Ze cirkelen allemaal rond hetzelfde thema, maar het centrum blijft leeg.” Expliciete betekenissen vindt hij verdacht. De toeschouwer heeft bij zijn voorstellingen dus ook een actieve rol: die moet zijn eigen synthese maken, en zijn eigen weg en betekenis zoeken in het schouwspel. „Iedereen ziet een ander stuk”, aldus Goebbels.

Tijdens het festival,

dat gisteren begon, is Goebbels te gast op het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Hij repeteert met de studenten, vertelt over zijn werk, en gaat met ze in gesprek. Het ligt voor de hand dat hij vooral bij de instrumentalisten zendingswerk te verrichten heeft – die worden meestal nog opgeleid voor een baan in een traditioneel symfonieorkest, met een afgebakend repertoire en een duidelijke, maar beperkte taakomschrijving: noten spelen.

Tekenend in dat opzicht waren Goebbels’ ervaringen bij een uitvoering van Surrogate Cities, vorig jaar in Venetië: hij wilde de strijkers op de momenten dat ze niet speelden over de bühne laten rondlopen. „Ze zeiden dat ze dan meer geld moesten krijgen, omdat het niet in hun contract stond. En de hoornisten wilden ook meer geld, omdat er een hoge toon in hun partij stond die buiten het contract viel. Ik heb ze die toen maar een octaaf lager laten spelen, dat was goedkoper.”

Toch weigert hij zulke dingen aan onwil van de individuele musici te wijten. De componist, ook afgestudeerd socioloog, wijt het aan grotere machtsstructuren, waaraan de individuele musicus niet altijd kan ontsnappen. „Ik had de indruk dat ze zelf ook ongelukkig waren met zulke contracten, maar er niet tegenin durfden te gaan. De behoudende krachten in de klassieke muziekwereld zijn zeer sterk. De esthetische invloed van de institutionele ‘hardware’ is niet te onderschatten.”

Het systeem van conservatoria, radio en concertzalen is er volgens Goebbels op gericht het voortbestaan van het symfonieorkest zeker te stellen. Ook componisten worden daarin meegezogen: „Compositieopdrachten uit de orkestwereld zijn er uiteindelijk alleen maar om het voortbestaan van een instrumentarium uit de negentiende eeuw zeker te stellen.”

Toch is hijzelf ervan overtuigd dat hedendaagse muziek gebaat is bij andere, wisselende bezettingen, zoals de kleinere ensembles die kunnen bieden. „Ik geloof niet dat een jonge componist, die in deze tijd opgroeit en wakker is, op zijn vijfentwintigste de behoefte kan hebben om een groot orkestwerk te schrijven. Of een duet voor viool en klarinet. Dat kan ik me gewoon niet voorstellen.” Hij vindt niet dat de symfonieorkesten moeten worden afgeschaft. „Ik ga ook graag naar het museum”, zegt hij, „als een plek om je terug te trekken uit het leven van alledag, en als plek voor kunstzinnige ervaringen.”

Het gaat niet alleen over de samenstelling van ensembles. Vooral de mentaliteit van musici is volgens Goebbels belangrijk. Klakkeloos noten spelen is er niet meer bij. „De kwaliteit van een musicus meet je ook af aan wat hij in staat is buiten de muziek waar te nemen.”

Techniek en virtuositeit blijven onmisbaar, maar musici moeten als het aan Goebbels ligt, actief reflecteren over hun bezigheden. „Ze moeten zich kunnen verantwoorden over hun werk, het fundamenteel ter discussie kunnen stellen. Iedere nieuwe compositie zou het kunstbegrip in Frage moeten stellen. Er is nog méér om over na te denken dan muziek alleen.”

Heiner Goebbels Festival. 28/2 t/m 15/3 Den Haag, 1/3 en 2/3 Amsterdam. Info: www.heinergoebbelsfestival.nl, www.hollandfestival.nl.