Geen leven zonder film

Het beeld is doorgedrongen tot in de diepste lagen van het moderne leven, laat een interessant essay zien. Over de rol van Hollywood en de ‘style-cinéma’ als manier om het leven vorm te geven.

Nederland, Nijmegen, 28-11-2007 Mediadrukte bij de raadsvergadering waarin een vermeende sexuele escapade van wethouder Depla agendapunt is. Foto: Flip Franssen Franssen, Flip

Gilles Lipovetsky en Jean Serroy: L’écran global Culture-médias et cinema à l’âge hypermoderne.Seuil, 366 blz. 24,–

De afgelopen week zagen honderdduizenden Fransen op YouTube hoe hun president verbaal uitschoot tegen een agrariër die weigerde hem een hand te geven. Was dat incident op traditionele wijze, via een krantenbericht of in het televisiejournaal via een ooggetuigenverslag, tot het publiek gekomen, dan had het zeker minder negatief voor Sarkozy uitgepakt. Maar op YouTube wordt zo’n momentopname al snel tot een beslissend moment; het is alsof de kijker de president eigenhandig betrapt op het moment van zijn ontsporing. De korte duur van het filmpje, de zweem van illegaliteit die erom heen hangt, het spannende idee dat je getuige bent van iets dat niet voor jouw ogen bestemd was, de quasi-rebelse geest van degene die het filmpje op het internet plaatste – het ondermijnende effect wordt er alleen maar groter door.

Dat de camera nu alomtegenwoordig is, en de meeste beelden onmiddellijk tot onze beschikking staan, is al vaak genoeg verkondigd. Die constatering leidt meestal tot kritische, cultuurpessimistische beschouwingen over een wereld die nog enkel uit oppervlakte zou bestaan, een ontluisterde wereld waarin het boek door het scherm is vervangen, kennis door informatie, en ervaring door louter indruk: wat zegt die uitval van Sarkozy over zijn beleid?

In een veelomvattend essay over de moderne beeldcultuur, getiteld L’écran global , schuiven de bekende Franse socioloog-filosoof Gilles Lipovetsky en filmwetenschapper Jean Serroy, hun morele oordeel op; het gaat hen er in de eerste plaats om te onderzoeken wat die stortvloed van beelden in ons leven, en de bijbehorende aanwezigheid van talloze beeldschermen om ons heen, te betekenen heeft.

Ze vullen elkaar daarbij perfect aan. De dragende stelling van L’écran global is dat de hedendaagse cinema op alle mogelijke manieren de tijdgeest weerspiegelt; tegelijkertijd stellen deze auteurs dat onze cultuur op hetzelfde moment ook volkomen gecinematiseerd is geraakt. Dat te onderbouwen vraagt om een grote kennis van zowel de hedendaagse cultuur als van filmgeschiedenis. Serroy is een groot filmkenner, hij schakelt met het grootste gemak van klassieken als Citizen Kane naar Saw III, van Roma Cittá Aperta naar Twister. Lipovetsky heeft zich in zijn eerdere werk op een on-Franse, onbevooroordeelde wijze verdiept in de hedendaagse massacultuur, die hij weigert op voorhand als oppervlakkig of nihilistisch te beschouwen. Volgens hem is onze tijd niet postmodern maar hypermodern; alles in ons leven is geaccelereerd en hyperbolisch geworden. Veel is niet genoeg, verleden en toekomst staan volledig in het teken van het hier en nu, de individuele beleving is de maat van alles geworden. De hyperconsument wil niet dromen, hij wil voelen, ondergaan.

Aan die behoefde komt Hollywood tegemoet. De aanhoudende dominantie van de Amerikaanse blockbusters kan volgens de auteurs dan ook niet louter verklaard worden door de gigantische publiciteitsmachine van Hollywood, de enorme reclamebudgetten waarmee de grote zomerfilms de wereld ingeholpen worden. Smaak laat zich niet dwingen, stellen zij, er zijn genoeg Hollywood-spektakels die helemaal geen succes worden. De hegemonie van de Amerikaanse publieksfilm laat zich beter op een andere manier verklaren: ze komt tegemoet aan een algemene, wereldwijde behoefte aan actie, snelheid, grootse effecten. Maar die onderdompeling in louter sensatie wordt op een paradoxale manier ongedaan gemaakt door een opzichtig spel van expliciete verwijzingen, knipogen naar de bioscoopganger, die hem ervan bewust maken dat hij naar een film zit te kijken. De auteurs van L’écran global zien zulke effecten niet als een leeg, postmodern mechanisme, maar als een manier om de kijker te binden en hem tegelijk het gevoel te geven dat hij iets deelt met zijn medekijkers.

Tegelijkertijd geven inhoudelijker publieksfilms het extreem doorgevoerde individualisme weer: geen ervaring in deze wereld, of ze komt wel in een film terecht. Alle levensstadia, alle seksuele varianten, alle nationale en etnische identiteiten vormen tegenwoordig de aanleiding tot filmdrama, van baby tot bejaarde, van incest tot Alzheimer, van ghetto tot penthouse.

Uitputtend wordt in L´écran global de hedendaagse cinema tegen het licht gehouden, vooral de manier waarop die zich tot de ‘hypermoderne’ samenleving verhoudt. Behalve een analyse van de typerende vormaspecten van recente films, staan de auteurs stil bij fenomenen als sequels (hoe verhoudt Sylvester Stallone’s Rocky Balboa (2006) zich tot Rocky 1 tot en met 5, gemaakt in de jaren zeventig en tachtig?), trailers en merchandising. Hun boek bevat intelligente hoofdstukken over de opkomst van de bioscoopdocumentaire, met publiekssuccessen als Fahrenheit 9-11 en An incovenient truth, en over reclame. In die hoofdstukken staat veel wat bekend is, maar ze bevatten ook steeds weer originele observaties, die zich tegen al te gemakkelijke cultuurkritische drogredenen keren. Zo stellen Lipovetsky en Serroy bijvoorbeeld dat het niet waar is dat de reclame toonaangevend is geworden in onze cultuur en de cinema allang heeft overvleugeld. De reclame is volgens hen lang niet zo avontuurlijk als de cinema, omdat de eerste door haar opdracht – spullen verkopen – aan allerlei ethische en seksuele normen gehouden is. Wat vorm betreft beïnvloedt reclame de film, ongetwijfeld, maar wat maatschappelijke thema’s betreft geeft de cinema nog steeds de toon aan.

Die laatste constatering gaat op voor de hele cultuur, zeggen de auteurs. Het is waar dat de bioscoopfilm in de hedendaagse beeldcultuur een bescheiden rol speelt, maar dat wil niet zeggen dat de filmcultuur, met zijn premières en sterren, aan belang heeft ingeboet. Integendeel, die cultuur heeft zich verspreid over de hele samenleving. De sterrencultuur is overal (mooi is de observatie dat filmsterren als Nicole Kidman en Charlize Theron in de bioscoop weliswaar vaak rollen spelen die uiterst realistisch zijn, maar in hun parfumreclames worden gefilmd als ouderwetse glamourdiva’s). Iedere prijsuitreiking imiteert inmiddels het Oscar-gala.

Ook op een dieper niveau heeft de cinema zich in de samenleving genesteld. Het interessantste deel van L’écran global handelt over de manier waarop we het dagelijks leven steeds meer als film zijn gaan vormgeven. Dat is waar in letterlijke zin: vrijwel alles wat gebeurt, wordt vastgelegd op film, door een van de ontelbare observatiecamera´s of door onszelf, met onze eigen camera´s of met onze mobiele telefoons. Maar ook in hoe we de wereld beleven voegen we ons naar de wetten van de film. L’esprit cinema, zoals Serroy en Lipovetsky het noemen, heeft zich van ons meester gemaakt. Een opzichtig voorbeeld is reality-televisie, waarin van ‘echte’ mensen drama wordt gemaakt met technieken die rechtstreeks aan de cinema zijn ontleend. Maar ook een voetbalwedstrijd wordt op televisie tot drama gemaakt, met steeds meer camera’s, onverwachte gezichtspunten en spanning verhogende statistieken in beeld. Pretparken en fastfood-restaurants als Tex Mex zijn ingericht als filmdecors. De mode staat onder invloed van de film, net als de architectuur. Serieuze maatschappelijke boodschappen, als die van Al Gore, werken alleen wanneer ze in Hollywood-verpakking aan de man worden gebracht. Geert Wilders, met zijn ongeziene anti-islamfilm, is helemaal in tune met de tijdgeest. Ook de aanslagen op de Twin Towers in 2001 hadden, zoals vaak geconstateerd, filmische trekken.

Het gaat nog dieper, zeggen Serroy en Lipovetsky. We zijn steeds meer geneigd onszelf voor te stellen als acteurs in een film. Dat doen we letterlijk op Second Life, waarin de meesten van ons het door ons gekozen alter-ego modelleren naar de hyperbolische personages uit een Hollywood-produktie. Maar ook in de werkelijkheid zijn we steeds meer geneigd te ensceneren (de persconferenties van Ayaan Hirsi Ali, Bram Moskovitch en Rita Verdonk waren, bewust of onbewust, gebaseerd op dramatische filmscènes).

Wie de andere boeken van Gilles Lipovetsky over de massacultuur kent, zoals Le bonheur paradoxal (2006), zal niet verbaasd zijn dat hij en zijn medeauteur weigeren die ontwikkeling als zuiver negatief af te doen. Dat het beeld alomtegenwoordig is, wil niet zeggen dat de moderne burger geheel is opgenomen in die stroom van beelden, dat hij geen eigen, individuele visie meer zou hebben. Het is waar, stellen ze, dat wanneer het scherm een vluchtplaats wordt, zoals voor veel tieners op internet, dat tot verdoving en afstomping leidt. Dat is de schaduwkant – maar dat zegt niet alles over de style-cinéma waarvan onze werkelijkheid in toenemende mate doortrokken is geraakt. Die stilering is niets anders dan vormgeving, een manier om de alledaagsheid betekenis te geven. Anders dan cultuurpessimisten zo graag beweren, is er dan geen sprake meer van vervlakking en vervreemding, maar van een zelfbewuste manier van naar het leven kijken, kritisch en ironisch, en vooral ook esthetisch.

Dat die laatste boodschap er door Lipovetsky en Serroy niet bij de lezer wordt ingeramd met de evangelische overtuiging die zoveel studies van populaire cultuur kenmerkt, maar juist door henzelf van de nodige bedenkingen en kanttekeningen wordt voorzien, is tekenend voor hun onbevangenheid. Toch jammer dat zo´n uitdagende studie, die nergens vervalt tot jargon of opzichtig theoretiseren, vanwege de taalbarrière in Nederland vrijwel ongelezen zal blijven. Misschien waagt een gespecialiseerde uitgeverij zich alsnog aan een vertaling. Anders moeten de auteurs er maar snel een documentaire van maken.