Jojoën met Shakespeare

Nederlandse toneelregisseurs gaan oneerbiedig om met klassieke stukken. Puristen mopperen over ‘Antigone’ zonder goden of ‘Romeo en Julia’ zonder balkon. Toeschouwers klagen – „Geen Griekse tragedie meer” – of bewonderen juist het experiment.

Cabaretier Hans Sibbel (Lebbis) regisseert dit seizoen Antigone van Sofokles, een van de bekendste Griekse tragedies, geschreven in 441 voor Christus. De voorstelling speelt zich af in De Machinefabriek van het Noord Nederlands Toneel. Na afloop vindt er een gesprek plaats tussen regisseur, spelers en de – voornamelijk jonge – toeschouwers. De meesten van hen zien voor het eerst een Griekse tragedie of deze Antigone.

Ze hebben het drama over de offerdood van het prille meisje Antigone geboeid gevolgd. Toch zegt een van hen: „Ik wil je niet beledigen, maar ik heb niet het idee dat ik een Griekse tragedie heb gezien. Het was negentig procent Lebbis en tien procent Sofokles.” Lebbis laat zich niet beledigen en legt uit: „Fuck de Griekse goden, daar heb ik niets mee. Alles is bewerking in mijn Antigone. Ik wil een verhaal over het hier en nu vertellen dat elke minuut spannend is.”

Ander voorbeeld: in seizoen 2004-2005 regisseerde Ola Mafalaani voor Toneelgroep Amsterdam Romeo en Julia met tangodansers. Ook haar regie was een bewerking. Degenen die voor het eerst een Romeo en Julia zagen, moesten hard werken om de tangodans en tal van vondsten, zoals een dolende engel, met het oorspronkelijke verhaal van Shakespeare uit 1593 te doorgronden. Sommige toeschouwers kwamen bedrogen uit. Ze misten de balkonscène, een geliefd hoogtepunt uit het romantische theater. Romeo, gespeeld door Pierre Bokma, lag alleen op het voortoneel. Met een spiegeltje dat het theaterlicht weerkaatst, tastte hij de zaal af. Julia was nergens te bekennen, zeker niet op het pittoreske balkonnetje zoals Shakespeare voorschreef.

Ingrijpend bewerken, niet dienstbaar zijn aan het origineel en het naar eigen idee of willekeur interpreteren van klassieke stukken is nergens zo gewoon als in Nederland.

Dat bewerken gebeurt op verschillende manieren. De regisseur kan de tekst veranderen – schrappen, nieuwe scènes schrijven of de taal aanpassen aan deze tijd. Lebbis heeft van Antigone eigenlijk een nieuw stuk gemaakt, waarvan de essentie behouden is gebleven: een meisje wil een eervolle begrafenis voor haar broer. De regisseur kan de tekst ook handhaven zoals die is, maar in de enscenering ver gaan, zoals in 1988 gebeurde in de Haarlemse Toneelschuur met Wachten op Godot (1955) van Samuel Beckett. In plaats van acteurs vertolkten vier actrices de hoofdrollen, met behoud van Becketts tekst. Toch spande de auteur een rechtszaak aan. Hij vond dat ‘de integriteit van het stuk’ was aangetast. De rechter stelde Beckett in het ongelijk: aan zijn taal was immers niet getornd, wel aan de rolbezetting. Dus aan de enscenering.

Sofokles en Shakespeare zijn al lang dood, zij kunnen niet meer protesteren. Hun toneelstukken behoren tot het open domein, er zit geen copyright op en regisseurs kunnen met deze oude teksten doen wat zij willen. En voor alle toneelteksten geldt dat regisseurs kunnen kiezen voor een niet voor de hand liggende, vrije enscenering.

Toch heerst bij een deel van het publiek een verlangen naar iets wat je traditioneel of conventioneel toneel zou kunnen noemen. Toneel dat getrouw is aan het origineel. Maar bestaat getrouwheid in het theater wel, of is het opvoeren van een toneelstuk altijd een bewerking?

In Den Haag bij het Nationale Toneel

repeteert Gerardjan Rijnders het blijspel, As You Like It van Shakespeare. In het decor liggen stapels autobanden. De acteurs spelen met jojo’s in allerlei soorten. Er struinen gedresseerde toneelkippen rond. Puristen zullen zeggen dat dit niets met Shakespeare heeft te maken. In Shakespeares tijd waren er geen auto’s en de patentaanvraag voor de jojo kwam pas in 1865 uit Amerika. Misschien scharrelden er in Shakespeares tijd in zijn eigen theater The Globe wel kippen rond, maar de vraag blijft: wat hebben autobanden, een jojo of een hoender met een toneelstuk van Shakespeare te maken?

Voor veel Nederlandse regisseurs staat ‘bewerken’ gelijk aan het actualiseren van een stuk. Ivo van Hove verplaatst onder de noemer Romeinse Tragedies drie stukken van Shakespeare naar deze tijd met journaalbeelden, politieke statements uit Den Haag, een lichtkrant die het laatste nieuws geeft, enzovoort. Erik Whien brengt bij Toneelgroep Oostpool het stuk Pijlers van de samenleving (1887) van Henrik Ibsen over van een industriële havenstad naar een hedendaagse kantoortuin met plastic stoelen waar het personeel verwikkeld raakt in een therapeutisch rollenspel. En Willibrord Keesen regisseert Een meeuw (1896) van Anton Tsjechov in een cabareteske stijl, waarin de spelers zich rechtstreeks tot de toeschouwers richten en de naturalistische vierde wand – de scheiding tussen toneel en zaal – negeren. Zo zou Tsjechov het nooit bedacht kunnen hebben.

Het publiek is niet altijd even enthousiast over de neiging van regisseurs tot bewerken en actualiseren. De opmerking van de toeschouwer bij het Noord Nederlands Toneel is treffend: „Ik heb geen Griekse tragedie gezien.” Een vergelijkbare kanttekening kreeg de Amsterdamse theaterdocent Maartje Ghijsen te horen van haar leerlingen: zij bezoeken klassieke tragedies, maar ze hebben het idee nooit een klassiek stuk te zien. Ghijsen: „Het dragen van gympen gaat hen te ver, blote voeten mag wel. Ze verwachten bij een klassiek treurspel beige Griekse gewaden en passende, pathetische gebaren. Dat een voorstelling inhoudelijk naar het nu wordt getrokken, is echter wel een vanzelfsprekendheid. Jonge theaterbezoekers die voor het eerst naar een stuk van Sofokles, Shakespeare of Tsjechov gaan, hebben geen andere referentie dan wat ze op het podium zien. Dat geeft een vrijheid van kijken die ze waarderen.”

Regisseur Koos Terpstra van het Noord Nederlands Toneel, die op het idee kwam Lebbis de regie van Antigone te geven, zegt: „De basis van alle toneel is het bewerken. Het verhaal van vroeger is nu nooit meer hetzelfde. Maar de argeloze toeschouwer weet niet nu soms niet waar hij aan toe is. Het kan alle kanten op vliegen. Je kunt je niet afzetten tegen een bestaande traditie, het is alsof je je aldoor tegen jezelf moet afzetten.”

Tweedejaars studente Ina Oenema Toneelgroep Oostpool en voor haar is de essentie behouden: „Natuurlijk zou Tsjechov de vierde wand niet doorbreken, nu het wel gebeurt, past het. Ik ben als toeschouwer geraakt door het verlangen van de jonge mensen, ik herkende dat. Ik heb geen behoefte aan een traditionele voorstelling, dan zit ik toch naar toneel ver weg in een lijst te kijken.”

Marjan van Giel, theaterdocent aan de Artez Hogeschool voor Kunsten in Arnhem is het hiermee eens: „Toeschouwers van nu zijn uit op herkenning, ze kijken ernaar als naar een soap: wie krijgt wie? Lukt het Masja haar geluk te vinden? In Een meeuw is de speelstijl extreem en uitbundig en het verhaal scherp, helder en geestig.”

Het verdwijnen van de

Nederlandse Comedie in 1971 betekende het einde van een tijdperk van conventioneel uitgevoerd klassiek repertoire. Het startschot was gegeven voor uitbundig bewerken en experimenteren. Het Publiekstheater, dat in 1973 werd opgericht, wilde de traditie handhaven. Het Nederlands toneel moest op vergelijkbare leest geschoeid zijn als in de buurlanden: in Engeland zorgt de Royal Shakespeare Company, in Frankrijk de respectabele Académie Française voor een traditioneel ijkpunt en in Duitsland doen de zogenaamde Stadstheaters dat. Dat ontbreekt in Nederland. Elke regisseur kan vrij schieten.

Wie in 1989 de Medea bijwoonde van Gerardjan Rijnders door Toneelgroep Amsterdam zag een versie waarin het slot het begin was en het begin het slot. Rijnders begint met Medea’s moord op de kinderen, en toont daarna aan hoe het zo is gekomen. In de klassieke traditie zou dit ondenkbaar zijn: juist de kinderdood aan het slot genereert emotionele catharsis, de kern van de Griekse tragedie.

Een regisseur als Theu Boermans van de Theatercompagnie mist, net als Terpstra, in het Nederlandse theater ‘een bibliotheek’. „Er is geen referentie. In de postmoderne dramaturgie is alles mogelijk. Maar voorstellingen die Werktreue bezitten, een natuurgetrouwe uitvoering volgens de bedoelingen van de kunstenaar, dat bestaat hier niet.” Boermans heeft veel in Duitsland gewerkt, waar deze getrouwheid wel bestaat. In Duitsland is er naast het vrijgevochten experiment ook nog het officiële, dienstbare theater.

Hoewel de preciezen in het theater vaak vreemd aankeken tegen vergaande toneelbewerkingen, hebben die toch zelden of nooit geleid tot openbaar debat. Toch maakt iedere theaterbezoeker weleens mee dat toeschouwers de zaal verlaten, hardop fluisterend zodat het toch voor iedereen hoorbaar is: „Dit heeft niets met Shakespeare, Tsjechov of Molière te maken.”

Ondanks alle vernieuwingen,

bestaat bij een deel van het publiek een algemeen idee hoe voorstellingen eruit zouden moeten zien.. Volgens Rijnders heeft dit vooral te maken met eerdere uitvoeringen; hij zat eens bij het door hemzelf geregisseerde Drie zusters in de zaal en hoorde een dame fluisteren: „Masja draagt helemaal geen blauwe jurk, dat moet een groene zijn.” Maar Tsjechov schrijft nergens een kleur voor.

Waarom slaat een regisseur aan het bewerken? Boermans zegt: „Ik zoek de juiste balans tussen de eeuwigheidswaarde van een stuk en wat ik er als regisseur nu mee wil zeggen.”

Rijnders schreef in 1983 theatergeschiedenis met de befaamde Brabantia keukenuitzet in Drie zusters, uitgevoerd door Globe. In het origineel uit 1900 schenkt een oude man een samovar, een Russische theepot, aan de jongste zuster Masja. Rijnders maakt er die knalrode, foeilelijke uitzet van. „Ik ga altijd uit van de tekst en dan van het effect van zo’n handeling in die tijd”, argumenteert hij. „Een samovar als geschenk aan een jong meisje betekent een huwelijksaanzoek. Maar de man is veel te oud voor haar. Het is dus een bitter en wrang gebaar. Dat wilden we uitdrukken en zoiets reconstrueer ik aan de hand van de andere personages. Bovendien: behoud je de samovar, dan krijgt de scène een nostalgie die in mijn optiek juist geen recht doet aan Tsjechov.”

Dat is een doorslaggevend argument: tekstbewerkingen en vrije ensceneringen kunnen het origineel juist beter tot zijn recht laten komen. En de jojo’s uit As You Like It? Rijnders: „De jongeren zijn het perverse hof ontvlucht naar het zuivere bos. Maar ze vervelen zich enorm en willen het liefst meteen terug naar het hof. Daar heersen overspel en erotiek. De tijd kruipt voorbij. Dat beeld zit in die jojo’s. De autobanden geven een landerige sfeer aan van vergeefsheid, zoals je dat wel ziet in films. Boerenerven liggen altijd vol met rommel, nu zijn dat autobanden, in Shakespeares tijd vermoedelijk kapotte wagenwielen. Het klopt helemaal.”

Koos Terpstra bevestigt deze visie: „De oude Grieken en Shakespeare deden niets anders dan het recyclen van oude verhalen. Wij recyclen hun teksten. Dat is het wezen van theater.”

De jonge toneelkijker Ina Oenema verwoordt het standpunt van een nieuwe generatie die bewerkingen juist wel waardeert. Misschien is daarom Gerardjan Rijnders, de grootste, wildste bewerker van het Nederlands toneel, nu zo geliefd: met zijn versie van Edward Albee’s Who’s Afraid of Virginia Woolf? won hij vorig jaar de Toneel Publieksprijs. Rijnders: „Opeens valt op dat in As You Like It tal van filosofieën over de tijd zitten. Daar passen jojo’s bij en acteurs die op een gegeven moment zich bewegen als de slingers van een klok. Ik zoek actuele beelden bij de tekst.”

‘As You Like It’ door het Nationale Toneel. Première: 16/2 Koninklijke Schouwburg, Den Haag. Toernee t/m 19/4. Inl: www.nationaletoneel.nl ’Een meeuw’ door Keesen&Co. Tournee t/m 5/4. Inl: www.keesen-co.nl ’Pijlers van de samenleving’ door Toneelgroep Oostpool. Tournee t/m 27/4. Inl.: www.oostpool.nl