Spierballen laten zien in het lange openingshot

Wat willen regisseurs eigenlijk met lange, ononderbroken openingsshots als die in ‘Stellet licht’? In de rubriek Bijzien wordt de bedoeling in context geplaatst.

Zes minuten duurt het openingsshot van Stellet licht. In die zes minuten gaat de zon op. De camera staat er roerloos naar te kijken. Het geluid van de wereld zwelt aan en langzaam krijgt de natuur kleur. Stellet licht is van de Mexicaanse filmmaker Carlos Reygadas, die ook in zijn vorige film Batallo en el cielo (2005) al zijn spierballen liet zien in de openingsscène. Daar liet hij zijn camera tergend langzaam om een jonge vrouw heen draaien, terwijl zij op haar knieën zat en een dikke, oude man oraal bevredigde.

Reygadas geeft, zoals voetbalverslaggevers zeggen bij een succesvolle invalbeurt, in het openingsshot meteen zijn visitekaartje af. Hij zegt tegen zijn publiek: dit durf ik, kom maar op.

Zo’n uitgesproken openingsshot werkt als manier om de geesten van de kijkers wakker te schudden. Per slot van rekening zitten die onderuit in een luie stoel passief te wachten op wat komen gaat. Het lijdt geen twijfel dat ook de Rus Ilja Chrzjanovski dit effect beoogde met zijn opening van 4: een straathoek in een donkere stad, met wat hangende stoplichten, een saaie etalage en een paar herdershonden. En ineens komt als het Laatste Oordeel een mechanische boor omlaag die het asfalt open beukt en met hels kabaal komen sneeuwruimers de hoek om gereden. Iedereen in de zaal zit direct kaarsrecht in zijn stoel.

Eddy Terstall zei in een interview over Simon dat hij vaak moeite heeft om ‘in’ zijn eigen film te komen. Eerst is het wat rommelig, zei hij, later kom je in het goede spoor en dan dendert de film door. Dat is een dienstbare, bijna bescheiden opvatting over film maken, waarbij de regie volledig ondergeschikt is aan het verhaal. Misschien is Terstall te weinig jongetje, om een andere regisseur aan te halen die wel pap lustte van visueel vertoon, Orson Welles. Die zei immers bij het vooruitzicht op zijn eerste speelfilm: „Dit is de grootste speelgoedtrein waar een jongen ooit mee mag spelen.”

In Citizen Kane is de bravoure in de openingsscène nog beperkt vergeleken met Welles’ hoogstandje aan het begin van Touch of Evil (1958), na een halve eeuw nog altijd verbluffend genoeg om op Youtube te staan. De camera volgt een bommenlegger naar de achterbak van een auto, waar hij zijn explosief plaatst. Intussen komt de eigenaar van zijn auto met een vriendin aangelopen, neemt plaats in de auto en rijdt ermee weg. Hij rijdt stapvoets door een druk grensplaatsje, waar hij ten slotte aan de slagboom wordt stilgehouden, ‘toevallig’ tegelijkertijd met een politieman die op huwelijksreis is. De auto rijdt door, de politieman loopt door, kust zijn vrouw en boem – auto ontploft. Het jongetje Orson Welles was verbijsterd toen hij bij de eerste vertoning zag dat de studiobazen flink aan zijn speelgoed hadden zitten sleutelen. Zijn ononderbroken shot was verknipt en de openingstitels liepen er overheen.

Wie kwaad wil, noemt ingewikkelde en lange openingsshots als die van Welles, of in The Player van Robert Altman (een lange ‘wandeling’ over het terrein van een filmstudio, in en uit de kantoren) of Boogie Nights van Paul Thomas Anderson (een auto rijdt naar de discotheek, mensen stappen uit, de camera gaat mee de disco in, de dansvloer op, de keuken in) pure uitsloverij. Voor een deel klopt dat, maar tegelijkertijd laat een goede regisseur zien wat hij voor het publiek in petto heeft, zoals een goede schrijver dat doet in de eerste alinea.

Het Christusbeeld dat onderaan een helikopter bungelt boven Rome in Fellini’s La dolce vita is evenzeer pure schoonheid als agenda voor de rest van de film: Christus is gevlogen en het enige dat een journalist interesseert is er een verhaal over te schrijven.

Het eindshot van Stellet Licht mag er trouwens ook wezen. De zon gaat weer onder. Zes minuten.