Dreigende leegte

De anonieme ruimtes van de Brit Liam Gillick suggereren totale controle. Daarmee schept hij afstand tot ‘het systeem’ van kritiek, musea en kunstmarkt.

Werk van Liam Gillick in tentoonstellingcentrum Witte de With foto Bob Goedewaagen A 0370 Goedewaagen, Bob

Liam Gillick creëert met zijn werk een parallelle wereld die lijkt op de onze maar het net niet is. Dat niet alleen: hij creëert ook een illusie van belangrijke, betekenisvolle arbeid. Zo probeert hij de noties over kunst en werkelijkheid te ontwrichten. Gillick (1964, Aylesbury, Engeland, woont in New York) herschiep de twee verdiepingen van kunstcentrum Witte de With tot een fascinerend spiegelpaleis.

Witte de With is veranderd in een tussenzone, grijs en leeg, een gebied tussen slapen en waken waar van alles gebeuren kan. Een pseudo-functioneel kantoor met donkergrijze wanden en donkergrijs tapijt. Door de schaarse neonverlichting heerst er een permanente schemering. Een lange, kaarsrechte corridor loopt van de ene kant van de verdieping naar de andere. Er liggen zijruimten aan die vanuit de corridor zichtbaar zijn door halftransparante schermen van horizontale latten. In één ervan staat een grote vitrine, in een andere wordt een soort abstracte film vertoond. Alles is kil en anoniem, er gaat een dreiging vanuit van totale beheersing en controle.

De tentoonstelling is het startpunt van nog drie andere projecten van Gillick in 2008: twee solotentoonstellingen in de Kunsthalle in Zürich en in het Museum of Contemporary Art in Chicago, en een kleinere presentatie in de Kunstverein in München. Vandaar de titel Three perspectives and a short scenario. Op alle drie de tentoonstellingen zullen dezelfde elementen – grijze muren en tapijt, schermen, vitrine, film – terugkomen. In de visie van Gillick zijn Rotterdam, Zürich en Chicago met elkaar verwant omdat het werksteden zijn met een sterke traditie op het gebied van modernistische architectuur en stadsplanning.

Men zou Gillicks werk

– de tentoonstelling is op te vatten als één werk – kunnen beschouwen als interieurontwerp, design, of postminimalistische sculptuur. Tegelijkertijd onttrekt het zich juist aan deze categorieën. Want hoe functioneel het er ook uit ziet, het is te weinig functioneel om design te zijn en dient tot niets anders dan om gezien te worden. Tegelijkertijd is het juist weer té functioneel en ook te verhalend om minimalistische sculptuur te zijn: de rasterschermen zijn echte afbakeningen, en het geheel oogt als tentoonstellingsruimte met een vitrine en een film. In de vitrine toont Gillick een selectie uit zijn publicaties en edities.

Er is hier dus geen sprake van een ‘autonoom’, uitsluitend naar zichzelf verwijzend, kunstwerk, zoals bijvoorbeeld een sculptuur van Donald Judd. Bovendien heeft Gillick de ruimten die leeg zijn gebleven bestempeld tot ‘institutionele zone’. Deze heeft hij ‘teruggegeven’ aan de curatoren van Witte de With, die hier gedurende Gillicks tentoonstelling werk van andere kunstenaars exposeren.

De samenwerking met anderen is een belangrijk onderdeel van het werk van Gillick, die samen met curatoren probeert nieuwe expositiemodellen te ontwikkelen. Gillick gelooft niet in authenticiteit en in autonomie, en ook niet in de idee dat de kunstenaar in zijn eentje betekenis zou produceren. Deze bevrijdende houding rekent af met de heroïek van de geniale kunstenaar, als eenling in de marge van de samenleving.

Gillicks kunstenaarschap is één grote poging om zijn werk en zichzelf aan iedere categorisering te onttrekken, of het nu gaat om maatschappelijk engagement of om esthetische waarden. Hij onderzoekt hoe een kunstenaar effectief verzet kan plegen tegen heersende culturele waarden en tegen het ‘discours’ en zet alles op alles om ‘het systeem’ te ondermijnen.

In feite is dit natuurlijk onmogelijk. Gillick, die overal ter wereld exposeert, van Palais de Tokyo in Parijs tot het Museum of Art in New York, speelt een toonaangevende rol in het kunstdiscours. En hij weet heel goed dat ieder project, ieder kunstwerk, direct wordt opgenomen in ‘het systeem’ van kritiek, musea en kunstmarkt. Desondanks is hij er op uit om verwarring te zaaien, dingen om te keren, een schijnvertoning op te voeren, afstand te scheppen ten opzichte van het kunstbedrijf.

Daarin is hij in Witte de With heel goed geslaagd. Hij zet de beschouwer in eerste instantie op het verkeerde been door hem weinig meer te bieden dan een gedesignde leegte. En door de lege ruimten uit te lenen aan andere kunstenaars distantieert Gillick zich ook van de gebruikelijke expositiepraktijk van kunstinstellingen. Maar wie langer in de tentoonstelling verblijft en probeert te begrijpen wat er gebeurt ontdekt steeds meer betekenislagen en verwijzingen naar de kunstwereld en onze cultuur. De leegte blijkt een complex labyrinth te zijn.

In Witte de With creëerde Gillick verschillende werelden die naast elkaar bestaan en die op het oog niets met elkaar hebben te maken. Dit wordt samengevat met twee posters die bij de ingang op de bovenverdieping hangen. De ene, in heldere kleuren, toont een melig mannetje met een aardappelhoofd, zonder lijf en met grote schoenen, dat een lange tong uitsteekt. Erbij staat het woord Struck!. De stijl is ontleend aan striptekeningen uit Latijns-Amerikaanse kranten. De andere, kleinere poster, in even heldere kleuren, toont een afbeelding van een driedimensionale computerprojectie van een rasterstructuur.

De stijl van deze abstracte poster is ontleend aan de Ulmer Schule, een befaamde post-Bauhaus ontwerpopleiding die bestond van 1955 tot 1968. De Ulmer Schule staat voor het Wirtschaftswunder en voor typisch Duits design: functioneel, degelijk, ergonomisch, milieubewust, en met een hoge kwaliteit van vormgeving. Het is vormgeving met een morele boodschap, van ontwerpers die een betere wereld wilden stichten. Nieuwe kunststoffen werden toegepast in heldere kleuren. Niks design-als-kunst; alles draaide om de goede, functionele vorm. In zijn precieze werkwijze en de aandacht voor materialen vertoont Gillick affiniteit met de Ulmer Schule. Hij hanteert dezelfde taal, maar nu ontdaan van functionaliteit, wat een omkering betekent van het moralisme en vooruitgangsgeloof van de Ulmer Schule.

Het invoegen in de eigen tentoonstelling van het werk van anderen is een andere manier om gelaagdheid aan te brengen. Van Manon de Boer (1966, woont in Brussel) zijn twee films te zien. Met haar filmportret van Sylvia Kristel stelt zij het documentaire genre ter discussie, namelijk de pretentie dat een waarheidsgetrouw en samenhangend verhaal wordt verteld. Iets vergelijkbaars doet zij met de film Presto, Perfect Sound. Hier speelt een violist een virtuoos muziekstuk van Bartók. De montage vertoont scherpe cuts en onderbrekingen terwijl de muziek naadloos doorgaat en ook synchroon blijft lopen met de verrichtingen van de musicus. Ingenieus maar doorzichtig.

Gillicks eigen film,

of computerprojectie, toont een overzicht van zijn oeuvre – dus toch een retrospectief – begeleid door het dwingende geluid van een slaginstrument. Beelden van tentoonstellingen en architecturale interventies wisselen elkaar af. Hieroverheen ligt een statisch geometrisch raster van witte lijnen. Tekstfragmenten wisselen elkaar langzaam af.

De tekst, die op de site van Witte de With te lezen is, is een hallucinerend verhaal van een gesloten fabriek in een verlaten landschap waar nog steeds arbeiders werken. Zij hebben het op zich genomen om het vroegere productieproces te archiveren voor de toekomst, „vanuit een verlangen om van alles rekenschap af te leggen”. Het is een omgekeerde productiviteit, het werk is bevrijd van de verplichting om iets te produceren. Maar het loopt slecht af, de werknemers gaan aan hun Sisyphus-arbeid ten onder. Het is deze apocalyptische dreiging van vernietiging die door de donkergrijze leegte van de tentoonstelling bijna tastbaar is gemaakt.

Liam Gillick in Witte de With, centrum voor hedendaagse kunst. Witte de Withstraat 50, Rotterdam. Tot 24 maart. Manon de Boer: tot 24 februari. Di-zo 11-18u. www.wdw.nl.