Besloten feestje

Al in de eerste seconde verleidt beeldhouwer Juan Muñoz de toeschouwer om het fictieve universum van zijn kunst te betreden. Daar word je blootgesteld aan vreugde, ontregeling en vermaak.

‘Towards the shadow’ Foto Sam Drake beelden door Juan Muñoz Drake, Sam

Lachen! De toeschouwer die Juan Muñoz’ Many Times binnenloopt wordt overvallen door een vreemde ervaring. De installatie staat in de tiende zaal van Muñoz’ grote overzicht in Tate Modern in Londen en dus heb je al heel wat achter de rug – beelden van balkonnetjes, van dwergen, van ruggen en van trapleuningen. En ineens zijn ze daar: honderd oosters uitziende mannetjes, bijna levensgroot, helemaal grijs en bijna identiek, die erbij staan of ze elkaar op een dorpsplein hebben gevonden. Ze klonteren in groepjes van twee, drie, acht of twintig bij elkaar. Praten, lachen, luisteren, slaan elkaar op de rug. Hoe simpel dat ook lijkt, bij de toeschouwer die hun zaal betreedt gebeurt er nogal wat, binnen enkele tienden van seconden. Eerst zie je hun gestalten, waardoor je het gevoel krijgt dat je een feestje binnenloopt waar je niemand kent (Gilbert & George stonden ooit een hele dag als beelden naast de trap van het Stedelijk). Dan besef je dat ze namaak zijn: lichte opluchting. Vervolgens zie je dat alle mannetjes lachen. En hup, daar gaan je mondspieren al. Een lach. Een brede lach. Rust. Tevredenheid. Binnen enkele seconden heeft Muñoz je bereid gemaakt om in zijn gemeenschap van mannetjes te geloven.

En dan heeft hij je waar hij je hebben wil.

Alleen: dat merk je pas als je tussen de mannetjes staat. Want: eenmaal over de drempel van het geloof, wil je meer. Je wilt bij de mannetjes horen, begrijpen waarom ze lachen, maar dat krijg je niet voor elkaar. Muñoz benadrukt dat nog eens subtiel doordat je pas in tweede instantie ziet dat de mannetjes het zonder voeten moeten stellen – alsof ze zijn weggezakt in een poel waar jij nog overheen kunt lopen. Even voel je je nog verder boven de mannetjes verheven. Tegelijk besef je dat die situatie je buitenstaanderschap alleen maar versterkt. Dat is moeilijk te verkroppen. Het is opvallend hoe lang sommige toeschouwers in Many Times blijven rondhangen, alsof ze oprecht verlangen om net zo onbekommerd te praten, te lachen en samen te zijn als de mannetjes. Maar hun gemeenschap is sterker, hoe klein en grijs en kaal ze ook zijn. Ze sluiten ons buiten. De mens komt er niet tussen.

Juist die laatste conclusie

moet belangrijk zijn geweest voor Juan Muñoz (1953-2001). Wie, zoals nu in Tate Modern, het oeuvre overziet van de Spaanse beeldhouwer die veel te vroeg overleed, merkt al snel dat het daarin vaak draait om zaken als fictie en geloof. Maar ook over het ongemak waarmee zulk geloof de toeschouwer confronteert. En over de manier waarop je dat als beeldhouwer aan de orde kunt stellen. Daarvoor, zo wordt al snel duidelijk, is die eerste seconde van kennismaking voor Muñoz van enorm belang. In die minieme tijdspanne verleidt hij de toeschouwer om uit de wereld van alledag te stappen, in het fictieve universum van zijn kunst, waar je vervolgens wordt blootgesteld aan allerlei sensaties van vreugde, ontregeling en vermaak. Maar door die omschakeling zo belangrijk te maken neemt Muñoz ook een risico: dat mensen zijn werk afdoen als gemakzuchtig. En Muñoz zelf als een crowdpleaser.

Het aardige aan het Tate-overzicht is echter dat je goed kunt zien dat de beeldhouwer zelf daar aanvankelijk ook nogal achterdochtig over was. Muñoz, geboren in Madrid, groeide als kunststudent aan het begin van de jaren zeventig op onder sterke invloed van het minimalisme, de stroming van de heldere en kale beelden die de mens definitief uit het beeldenarsenaal leek te hebben verbannen. Het minimalisme, zoals dat werd beoefend door kunstenaars als Sol LeWitt, Donald Judd en Carl Andre, was in veel opzichten het arrogantste jongetje van de klas: de sobere beelden straalden koelheid en zelfs een zekere hooghartigheid uit, en leken daarmee de bewondering als vanzelfsprekend op te eisen. Dat maakte het lastig voor kunstenaars om op dit werk voort te bouwen. Dat probleem werd goed duidelijk toen in het midden van de jaren tachtig een nieuwe generatie beeldhouwers opkwam. Jan Vercruysse, Harald Klingelhöller, Didier Vermeiren en Niek Kemps waren duidelijk aangestoken door het minimalisme, wilden die stijl verder brengen, het in verband brengen met architectuur en nieuwe materialen, maar beseften pas langzaam dat de minimalistische stijl zo weinig openingen bood dat ze bijna werden gedwongen tot epigonisme. Dat leverde typische compromiskunst op: sobere en kale beelden vol verwijzingen naar architectuur en nieuwe materialen, die tegelijk zo afhankelijk was van hun voorgangers dat een persoonlijke kern ontbrak.

Ook Muñoz behoort aanvankelijk tot deze generatie. Hij trouwt met Christina Iglesias (samen met Muñoz nog steeds een van de bekendste moderne Spaande kunstenaars) en maakt een serie sculpturen die perfect in de artistieke tijdgeest past: typisch Spaanse balkonnetjes zijn het, van dun ijzer, met welvingen vol ingehouden wellust die wel wat doen denken aan opwaaiende vrouwenjurken (en aan het werk van het Nederlandse echtpaar Fortuyn/O’Brien). Maar Muñoz’ balkons komen niet uit op huizen vol leven en beloftes, maar op de blinde muur van het museum – de frustratie over het feit dat de mens uit de beeldhouwkunst is gebannen zit er duidelijk al vroeg in. Die zie je ook terug in ander werk uit die jaren: bijvoorbeeld in een beeld dat er uitziet als een houten trapleuning, klassiek en sober gewelfd, maar dat aan de achterkant een vlijmscherp mes bevat, waaraan de wandelaar zijn handen genadeloos zou openhalen. Het zijn beelden die vragen, nee smeken, om menselijke betrokkenheid. Om aandacht. Om leven.

Maar hoe doe je dat, als beeldhouwer die is doorkneed in een traditie van vorm en soberheid? Het duurt een paar jaar voordat Muñoz een oplossing vindt. En die oplossing heet ‘de buitenstaander’. Zulke buitenstaanders zie je wel vaker opduiken in de kunst van de jaren tachtig en negentig. Kunstenaars moeten in die jaren duidelijk nog wennen aan het afscheid van de abstractie, maar het opvoeren van levende wezens levert ze nog de nodige schroom op. Daarom vormen allerlei semi-menselijke figuren een mooie opstap – of het nu mismaakte mannetjes zijn, dwergen, olifanten of levensechte ratten. Al deze nadrukkelijk ‘exotische’ wezens hebben in de kunst, met een verwijzing naar de theorie van de antropoloog Peter Mason, een ingebouwde tragiek: ze hebben hun oorspronkelijke wereld verlaten en lijken een thuis te hebben gevonden in een nieuwe, maar zijn daardoor in beide werelden niet meer op hun plaats. Dat zie je terug in de waspoppetjes die Muñoz’ leeftijdsgenoot Thomas Schütte vanaf het begin van de jaren negentig gaat maken, of, nog opvallender, diens Grosse Geister: meer dan levensgrote beelden van ‘Michelinmannetjes’ die zijn opgetrokken uit spiegelend aluminium. Mensen, maar toch niet helemaal."

Eind jaren tachtig ontdekt Juan Muñoz zijn eigen variant op deze buitenstaanders. Het zijn er, om precies te zijn, twee: de dwerg en de buikspreekpop. De eerste duikt voor het eerst op in The Wasteland (1987). We zien een buikspreekpop-achtig kereltje, gegoten in brons, op een klein metalen bankje zitten dat aan de wand van de tentoonstellingszaal hangt. Onder hem strekt zich een vloer uit die nog het meest lijkt op een enorme Escher-tekening: een intimiderend geheel van blokken die naar boven lijken te komen, waar je als toeschouwer (net als op het werk van Carl Andre) nauwelijks op durft te stappen, maar waar je overheen moet om het mannetje te kunnen bekijken. Dat is ook de eerste keer dat Muñoz die eerste seconde ten volle uitbuit: als toeschouwer moet je in The Wasteland letterlijk besluiten of je Muñoz wereld wil betreden of niet – in de Tate hebben ze er voor de zekerheid een suppoost bij gezet die het publiek dat op het linoleum wil stappen bemoedigend toeknikt.

Met ‘The Wasteland’ vindt Muñoz

zijn vorm. Hij krijgt er al snel succes mee, niet alleen omdat het publiek het ‘menselijke’ werk van kunstenaars als Schütte, Katharina Fritsch en Muñoz gretig omarmt, maar ook doordat het buitenstaanderconcept vanaf het midden van de jaren negentig ook in de ‘echte wereld’ steeds vaker aan de orde komt. Soms is het zelfs verleidelijk Muñoz’ werk te beschouwen als een metaforisch commentaar op alle cultuur- en identiteitsdiscussies van de laatste tien jaar, maar gelukkig laat Muñoz zich nooit tot direct commentaar op de actualiteit verleiden. Muñoz blijft in de eerste plaats een beeldhouwer: veel meer geïnteresseerd in problemen van ruimte, dimensies en de verhouding tot de toeschouwer dan met botsingen tussen religies en culturen. En omdat hij dat goed doet, en consciëntieus en intens, ontstaat de band met de wereld en de actualiteit als vanzelf.

Toch blijft het daarbij het mooiste om te zien hoe Muñoz zijn band met de toeschouwer aftast. Hoe meer van zijn werken je bekijkt, hoe beter je beseft dat zijn hele oeuvre een ingenieus spel is van aantrekken en afstoten, waarbij Muñoz telkens nieuwe vormen vindt om het publiek te lokken, maar het toch op afstand te houden. Na de buikspreekpoppen en de dwergen (die het in zijn oeuvre niet lang volhouden) maakt Muñoz een serie tuimelaars: menselijke wezens, met hoofd en armen, wier lijf aan de onderkant uitloopt in een zware, brede, halve bol. Deze tuimelaars zijn bijna mythische wezens, met een mooie tragiek: hoewel ze bewegen, blijven ze altijd op hun plaats staan. Dat werkt heel poëtisch, maar niet zo lang: de paradoxale tragiek waarin de tuimelaars gevangen zitten is zo dwingend dat ze nauwelijks in andere situaties in te zetten zijn. Muñoz’ mooiste tuimelaar is dan ook de soberste: een klein mannetje, wat onmachtig, dat half onderuitgezakt met zijn oor tegen een muur de luistervink speelt. Zijn natuur dwingt hem blijkbaar te luisteren, maar zijn fysiek verbiedt hem te vluchten, zodat hij gevangen zit in zijn eigen verlangen.

Ergens in 1996 voegt Muñoz de naar later zal blijken laatste buitenstaander aan zijn oeuvre toe: de oosterling. Dat is een gewaagde keuze, zeker aan het einde van een decennium waar iedere minderheidsgroep die zich maar even achtergesteld voelt op zijn achterste benen gaat staan (Je ziet het publiek al voor je dat over honderd jaar naar Muñoz’ installaties kijkt en hoofdschuddend tegen elkaar zegt: kijkt, die maakte zomaar beelden van Chinezen, dat zou nu toch niet meer kunnen). Dat Muñoz er mee wegkomt, komt ongetwijfeld vooral doordat hij zijn oosterlingen met onmiskenbare sympathie verbeeldt. Sterker nog: ze hebben macht. Dat is ook het mooie aan Muñoz’ ontwikkeling: langzaam zie je zijn buitenstaanders groeien en krachtiger worden, dat ze zo krachtig worden dat ze de gevoelens van de toeschouwer met gemak bespelen. Dat geldt voor de honderd mannetjes in Many Times, maar zeker ook voor een aantal installaties dat de Tate-expositie om onnaspeurbare redenen niet heeft gehaald. In K21 in Düsseldorf bijvoorbeeld staat Plaza (1996): een forse kring van ‘oosterlingen’ die verbaasd en lacherig en geconcentreerd wijzen naar drie of vier punten in de zaal waar niks te zien is – waardoor je je als toeschouwer vreselijk buitengesloten voelt.

Hetzelfde geldt voor Towards the Corner (1998) uit de Tate-collectie: zeven oudere ‘Chinezen’ op een kleine tribune, die staat opgesteld met zicht op de hoek van de tentoonstellingzaal – als je binnenkomt zie je de Chinezen op de rug. Ook zij lachen en stoten elkaar aan en wijzen naar de lege hoek. Als toeschouwer besef je maar al te goed dat het verleidelijk is om in hun gezichtsveld te gaan staan, maar ook dat je op dat moment zelf het onderwerp wordt van hun spot.

Zo is het met veel van Muñoz’ werken: alsof hij zijn toeschouwers pest met hun interesse, met hun betrokkenheid, alsof hij je eerst verleidt en je vervolgens genadeloos afstraft. In die zin lijkt het ongemak dat zijn werk veroorzaakt heel calvinistisch – het is vast niet voor niets dat Muñoz’ werk in Nederlandse collecties relatief goed is vertegenwoordigd. Maar tegelijk levert die populariteit ook een vreemde gewaarwording op. Want: als een kunstenaar met zulk werk zo populair wordt, waar is het ongemak dan gebleven?

Juan Muñoz: A Retrospective. T/m 27 april in Tate Modern, Banksite, Londen. Geopend: zo. t/m do. 10-18u, vr. en za. 10-22u. Inf. www.tate.org.uk