Een laatste groet

Voor filmregisseurs is het een fluitje van een cent om een dode weer tot leven te wekken. Vooral in Hollywood blijven geesten zich eindeloos met de levenden bemoeien. Maar in de beste films worden de doden dood gelaten.

Scène uit 'Los Muertos van Lisandro Alonso

Zou Ingmar Bergman nu door het leven van zijn vrouwen en kinderen dwalen? Af en toe zuchten tussen de schuifdeuren van een kamer en suite, als hij ziet dat zijn geliefden het zwaar hebben? Zou hij hun moed proberen te geven met een knikje of een lachje?

De Zweedse regisseur, gestorven in juli van dit jaar, was in zijn films voortdurend bezig met de doden en de levenden, met of zonder happy end, altijd eerder louterend dan bevrijdend. De doden van Bergman mochten de levenden graag voor de voeten lopen. Soms met verwijten, zoals in Wilde aardbeien, soms met een melancholieke glimlach, zoals de zachtmoedige vader van Fanny en Alexander.

De dood eist uiteindelijk zijn plek op in het leven. En na de dood eisen de doden hun plek op in het leven van de overlevenden. Een lege plek is nog altijd de contour van een verdwenen leven in andermans bestaan.

Het is ook bijna te verleidelijk, de dood in de film. Het meest duistere raadsel van ons leven laat zich op film ineens aangenaam in het licht zetten. Niets eenvoudiger voor een regisseur dan een dode weer tot leven wekken of een levende het land der doden te laten betreden. Kijk naar een oersimpele film als P.S. I Love You die nu nog in de bioscoop te zien is. Een man sterft, te vroeg, te plotseling, en zijn jonge weduwe rouwt om hem. Treurend voelt ze de aanwezigheid van haar echtgenoot. Als ze alleen in bed stapt, klemt zij zijn armen om haar heen. En daar ligt hij dan ineens werkelijk, in den vleze van de Schotse acteur Gerard Butler met een potsierlijk Iers accent. O ik mis je zo, zegt de vrouw en hij blaast lieve woordjes in haar oor. Als haar rouwproces is voltooid, verdwijnt de geest van haar man keurig en zien wij hem op het scherm niet meer terug.

Het is een ontzagwekkend,

maar plat en opdringerig effect. Een dode die terugkeert in zijn oude leven is geen spook, maar een ziel. Die ontroert bijna dwangmatig; daarom zie je ze zo vaak uit Hollywood komen. Het sentimentele It’s a Wonderful Life (1946) van Frank Capra, die nu in het Filmmuseum draait, en waarin de geest van de depressieve James Stewart het leven zonder hem te zien krijgt. De mierzoete Ghost (1990), waarin een vermoorde man zijn vrouw maar niet kan loslaten. De intens droevige The Sixth Sense (1999), waarin het horroreffect van spoken verweven is met de melancholie van dolende zielen. De bloederige Gladiator (2000), waarin wraakzucht en heimwee naar dode geliefden in evenwicht proberen te blijven.

In de filmgeschiedenis zijn alle trucs met de doden en de levenden wel uitgehaald. Ze hebben elkaar verrast en geschokt. Ze hebben de kijkers doen griezelen en lachen en huilen. Er zijn in de afgelopen jaren subtiele, filosofische films geweest zoals AfterLife (1998) van de Japanner Kore-eda Hirokazu, die nadacht over de mogelijkheid om na de dood iets van het leven te behouden. Hij toonde gestorvenen die in het voorportaal van het hiernamaals moesten denken over de vraag welke ene herinnering ze wilden bewaren – de enige herinnering tot aan het einde der tijden.

Er is de hondsbrutale omkering geweest in The Others (2001) van Alejandro Amenábar. Hij toonde ons een gebroken gezin van een statige vrouw met twee lijkbleke kinderen in een spookhuis. Heel langzaam, en ten slotte nog heel plotseling, blijkt wie de doden eigenlijk zijn en wie de levenden.

Hoe intrigerend sommige

van deze films ook zijn, in hun stoffelijke benadering van de dood doen ze hem steeds tekort. De dood is onzichtbaar, dat is één. Maar hij doet ook nauwelijks iets met de overledene, hij doet iets met de overlevenden.

Een dode na diens overlijden afbeelden is even boeiend als een spits volgen na zijn doelpunt. Natuurlijk is zijn blijdschap verheugend, maar de goal is veel harder aangekomen bij de verslagen keeper. En toch richten tv-regisseurs de camera altijd op de doelpuntmakers. (Geen wonder dus dat die in de loop der jaren van die ingewikkelde arrogante danspasjes hebben bedacht: de eenvoudige emotie van vreugde is na verloop van tijd even saai om te vertonen als om aan te zien.)

Een dode kan alleen als lijk ontroeren. De urn waarin de as van Gerard Butler wordt bewaard in P.S. I Love You draagt overtuigender het verdriet van zijn vrouw uit dan de zichtbare aanwezigheid van zijn geest in haar weduwleven. Als de echtgenoot uit Ghost – het helpt natuurlijk ook niet dat die wordt gespeeld door de vlezige Patrick Swayze – toeziet hoe zijn vrouw weer verkering krijgt en daar machteloos boos om wordt, is dat alleen maar gênant. Hij zou de woorden van Vestdijk in acht moeten nemen:

Doodgaan is de kunst om levende beelden

Met evenveel gelatenheid te dulden

Als toen zij nog hun rol in ’t leven speelden

Ons soms verveelden, en nochtans vervulden.

Hoewel je dus het tegendeel zou denken bij het zien van al die geest-films, is cinema bij uitstek het medium om de doden dood te laten en zonder omzien naar het lijk de levenden de herinnering op te leggen. In de beste films contrasteert de gelatenheid van de gestorvene met de koortsachtigheid van hun nagedachtenis bij de levenden.

John Huston hoefde in The Dead

, zijn zwanenzang uit 1987, naar een kort verhaal van James Joyce, geen enkele dode te tonen om de film te laden met diepe melancholie. Een avondje is het, in Dublin 1904. Twee vrijgezelle zusters nodigen hun vrienden uit voor dans, muziek, eten, gans met aardappel. De oudste zus zingt en haar stem is broos als oude kant. Een aangeschoten neef looft haar zang al te uitbundig. Wil hij haar nog eenmaal plezieren voor zij zal sterven?

Alle gesprekken komen ten slotte uit op wat niet meer is, op de generaties die vóór de aanwezigen in Dublin leefden. Op zeker moment laat de camera de eetkamer voor wat-ie is en gaat hij op eigen gelegenheid de trap op en doorzoekt de kamers boven. Fotolijstjes, prullaria, toiletspullen. Alles, alles zal verdwijnen, alle spulletjes, de tantes, de gans, het huis, zelfs de muziek, Dublin en Ierland. Die eenzame beweging van de camera is een laatste groet aan het leven en hoewel zij er geen getuige van zijn geweest, lijken alle gasten ineens sterfelijker dan tevoren.

Geen van hen is zich daar meer van bewust dan de ernstige neef Gabriel. Hij is met zijn vrouw naar het etentje gekomen, en hoewel zijn hoofd af en toe bij andere zaken is, blijkt uit alles hoezeer hij haar liefheeft. Als de meeste gasten weg zijn en ook Gabriel en zijn vrouw hun jas en overschoenen al aan hebben, blijft zij nog even op de trap staan. In de voorkamer zingt een tenor een ballade die zij blijkt te kennen: The Lass of Aughrim.

Thuisgekomen vraagt de man waarom zijn vrouw daar zo verdrietig van werd. Ze vertelt dat het haar aan iemand deed denken die dat lied vaak zong. Een jongen was het, Michael Furey. Hij was zwak van gezondheid, delicate, zegt ze, en ze ziet hem nog zó voor zich. Als de echtgenoot, onnozel jaloers, vraagt of ze verliefd op die jongen was, reageert ze nauwelijks. De jongen is doodgegaan na een nacht dat hij, ziek al, naar haar huis was gekomen. Hij wilde liever sterven dan haar niet zien. En sterven zou hij een week later.

Terwijl zijn vrouw zichzelf in slaap huilt, horen we de gedachten van Gabriel. Hij is nu niet langer jaloers op de dode, maar op zijn levende vrouw voor wie ooit een jongen wilde sterven – „zoiets heb ik nog nooit gevoeld voor een vrouw”. Zijn monoloog is van een verpletterende eenzaamheid en de dood doemt erin op. Ook ik, zegt hij bij zichzelf, zal vervagen en verdwijnen, zoals alle mensen die voor mij hebben geleefd vanaf het begin der tijden. „Snow is falling. Falling in that lonely churchyard where Michael Furey lies buried. Falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead.”

In The Dead is al nauwelijks

een dode nodig om bij de levenden op het scherm en in de zaal de melancholie van de rouw op te roepen.

Er is een film die nog een stap verder gaat: Los muertos, de doden, van de jonge Argentijn Lisandro Alonso, een van de beste films van de afgelopen vijf jaar. In Nederland is hij na vertoning tijdens het Rotterdams filmfestival van 2004 nauwelijks te zien geweest, maar deze zomer is hij op dvd uitgebracht.

Alonso bezorgt de kijker een transcendente ervaring door de dood in zijn film nauwelijks een zichtbare of hoorbare rol te geven, maar des te sterker in ons bewustzijn. De personages bewegen zich schijnbaar onbevangen door het leven. Dat maakt het gevoel van beklemming bij ons nog groter.

Alleen in het begin van de film zijn twee doden te zien. Kort tevoren moeten het nog jonge jongens zijn geweest. Nu liggen ze bebloed in de rumoerige eenzaamheid van de jungle. De camera waart schijnbaar op eigen houtje door het groen, net zoals die in The Dead zelf de trap op ging. Een man met een kapmes loopt kort door het beeld. We zien zijn gezicht niet, het gaat alleen om het mes.

Daarna gaat de film verder over de oudere gevangene Vargas die wordt vrijgelaten na een gevangenisstraf. Was hij de man met het kapmes? Er is een man die hem vraagt: had jij niet je broers vermoord? Vargas antwoordt: dat ligt achter me.

Hij gaat per roeiboot over de rivier naar zijn dochter. Alles wat we hem onderweg zien doen zijn basale handelingen van levende wezens. Hij eet, drinkt, neukt, slaapt, beweegt. Hij doet het op een dierlijke manier in die zin dat alle handelingen tegelijkertijd onbewust en doelmatig uitgevoerd lijken te worden. Als hij op de oever een geitje ziet staan, roeit hij naar de kant, tilt het dier aan boord, snijdt het de keel af en slacht het. Drie minuten lang duurt dat, het opensnijden, het verwijderen van de organen, het reinigen van het lege karkas. Dat zijn drie lange minuten op het scherm.

Iets later roeit Vargas nogmaals naar de kant. Nu staat er een jongetje. Vargas vraagt hem of hij weet waar Maria is, „mijn dochter”. Ja, zegt het jongetje, dat is mijn moeder. Zonder enige blijk, laat staan vertoon van affectie loopt Vargas achter de jongen aan naar een soort kampement. De moeder is er niet, alleen het jongetje met een peuterzusje. Hij tilt haar op, raapt een kapmes van de grond en verdwijnt in een van de tenten. Vargas zit voor de tent, prutst aan een plastic popje dat de peuter op de grond heeft laten liggen. Dan gaat hij ook de tent in. De camera blijft buiten, de microfoon ook. We horen nauwelijks te onderscheiden geluid van binnen en de camera vernauwt de blik tot wat speelgoed op de grond. Dan is het klaar.

Niets in deze film is uitgesproken, alles is suggestie, maar waarom klemt die suggestie zich dan als een klamme hand om je keel? Waarom is het idee dat twee kinderen en een kapmes in dezelfde tent zitten als die oude man zo onverdraaglijk? Alleen door de titel? Door de dierlijke eenzaamheid van de man? Door het rijm van de beelden? Door het geitje en het kapmes? Dat helpt allemaal mee. Maar de werking wordt versterkt door de eigenzinnigheid van de camera, die zijn eigen plan lijkt te trekken en schijnbaar toevallig Vargas steeds in beeld krijgt, zoals de maan altijd met je lijkt mee te wandelen in de nacht. De camera wordt in ons hoofd een dolende ziel, de ziel van de doden uit de titel. Misschien is het niet meer dan projectie van deze ene kijker, maar dat heeft Lisandro Alonso dan toch teweeggebracht. Zo’n regisseur is meer God dan die levende acteurs als geesten laat opdraven om de dood te overstijgen. Alonso reikt door de schedel heen naar de gedachten van zijn kijkers en stuurt die zonder ze werkelijk aan te raken naar waarheen hij wil.