Van Joyce en Picasso naar Mussolini en Hitler

Twee Britse historici leveren munitie voor het debat over Europese identiteit en cultuur. Nazisme en fascisme groeiden op de culturele bodem van het Europese modernisme, schrijft de historicus Roger Griffin in een diepgravend boek. Collega Donald Sassoon brengt Europa’s cultuurconsumptie in kaart.

Roger Griffin: Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler. Palgrave Macmillan, 470 blz. € 33,50

Wat je niet wil weten, ontken je of ontkracht je. Zou dat de simpele reden zijn dat het onderzoek naar de culturele wortels van het nazisme en fascisme altijd controversieel is gebleven? Of is er tot nu toe nog geen historische studie geweest die met genoeg afstand en verklarend inzicht een poging heeft gewaagd?

Het bekende ‘goed-fout’ schema lijkt inmiddels al lang uit de geschiedschrijving van het nazisme en fascisme verdwenen, maar dat geldt, in Nederland, vooral voor de directe oorlogsgeschiedenis van ’40-’45. Als het gaat om filosofen, schrijvers en kunstenaars die de nazi-ideologie zouden hebben beïnvloed, of er duidelijke verwantschap mee vertonen, blijken de zaken toch complexer te liggen. Dan lijken de scheidingen tussen ‘modern’ en ‘antimodern’ wel erg veel op het aloude ‘goed’ en ‘fout’. De canon van kunst en literatuur is opmerkelijk politiek correct.

Intrigerend zijn de tussengevallen, de Heideggers, Jüngers, Pounds en Célines. Niet alleen omdat die de sorteermachine van de politieke correctheid overleefden, maar ook vanwege de discussies die zij losmaakten als zwarte schapen van de canon. Nietzsche is het klassieke voorbeeld, dat goed onthult hoe polariserend de bewondering van twee dictatoren kan uitpakken voor het imago van een filosoof. Mussolini én Hitler beschouwden Nietzsche als een belangrijke intellectuele inspiratiebron, en aangezien de ‘filosoof met de hamer’ ook na WO II populair bleef, wekte dit gegeven het nodige debat op. Lang was er een kamp van Nietzsche-aanklagers en een van -verdedigers: het eerste benadrukte zijn antisemitisme en het heerszuchtige, intolerante en eugenetische gehalte van zijn denken, het tweede maakte van hem een postmodernist avant la lettre, die juist pluralisme en levenskunst predikte, en die door de nazi’s totaal verkeerd was begrepen. Zo’n polarisatie bevordert inzicht niet. Pas de laatste jaren verschijnen er afgewogen studies naar de daadwerkelijke doorwerking van Nietzsches denken in het nazisme en fascisme.

Datzelfde stroeve proces is ook in het groot te zien: de vraag in hoeverre de moderne cultuur van eind-19de, begin-20ste eeuw een vruchtbare voedingsbodem vormde voor nazisme en fascisme wordt het liefst ontweken, of anders volstrekt gesimplificeerd. De opvatting, dat deze een tijdelijke en lokale terugval in de Europese beschavingsgeschiedenis waren, een Teutoonse respectievelijk Romeinse oprisping, is bijvoorbeeld opvallend hardnekkig.

De Britse historicus en fascisme-specialist Roger Griffin doet in Modernism and Fascism een poging om de continuïteit tussen de moderne cultuur van de tweede helft van de 19de eeuw en de fascistische en nazistische heilstaten aan te tonen. Het modernisme vat hij daarbij op als een sceptische reactie op de idealen van de Verlichting: rationalisme, vooruitgangsoptimisme, technocratisering en liberalisme. Zo deelde de moderniteit zich als het ware op in elkaar bestrijdende facties. De fin de siècle-cultuur, met haar ondergangsstemming en haar hang naar het occulte en het mythische, was ondanks deze ogenschijnlijke ‘antimoderne’ hang naar Romantiek onmiskenbaar de broedplaats van de radicaalste artistieke vernieuwing.

Je zou zelfs kunnen zeggen dat er maar één echt gemeenschappelijk kenmerk onder modernistische schrijvers en kunstenaars te ontdekken valt, en dat is hun kritische houding jegens de moderniteit. Van Baudelaire tot Picasso, van Joyce tot Edward Munch, van Wagner tot Mondriaan: allen streefden met hun kunst naar het herstel van een soort mythische eenheid, een oervorm van mens-zijn.

Het taalexperiment van Ulysses was volgens T.S. Eliot bijvoorbeeld te begrijpen als één grote herordening; een innerlijke herschrijving van een buitenwereld die anarchistisch en vergeefs was geworden. Picasso ontdekte in primitieve kunstvormen het ‘magische doel’ van de schilderkunst: een brug vormen tussen de vijandige buitenwereld en de innerlijke wereld van de mens. Mondriaan ontwikkelde zijn abstracte kunst vanuit theosofische inzichten, net als Malevitsj en vele anderen. De invloed van occulte bewegingen op modernisten is trouwens sowieso een opvallend fenomeen, zij het een grotendeels onontgonnen gebied.

Griffin, intussen, concludeert dat modernisten het best zijn te begrijpen in hun streven naar de creatie van een alternatieve moderniteit, en dat deden ze vanuit een diepgewortelde onvrede met de moderne wereld waarin zij op dat moment leefden. Die was in hun ogen decadent geworden. Nu vinden schrijvers en kunstenaars dat wel vaker, maar wat de modernisten in de decennia rond 1900 uniek maakte, was dat zij de vooruitgang, in wetenschappelijke, technologische en economische zin, gingen associëren met verval, degeneratie. Dat betekende niet dat zij terugkeer naar de idylle van de premoderne samenleving verlangden, maar wel dat de maatschappelijk betrokkenen onder hen het ideaal van regeneratie, wedergeboorte, in praktijk brachten – Griffin gebruikt de meer religieus beladen term ‘palingenesis’. Kunst was daar volgens velen een geschikt middel voor – de samenleving zou zich geestelijk moeten verfrissen, dan volgde de rest vanzelf wel.

Het gedachte-experiment van Modernism and Fascism is simpel: Griffin gaat na wat het oplevert als je de modernistische behoefte aan een radicale, toekomstgerichte oermythe, als uitgangspunt neemt om een breed scala verschijnselen van de vroege 20ste eeuw te begrijpen, inclusief fascisme en nazisme. Dat blijkt bijzonder vruchtbaar. Na het lezen van dit boek snap je de overeenkomst tussen vegetarisme, scouting, het oorlogsenthousiasme van 1914, nudistencampings, de redevoeringen van Mussolini en Hitler, de populariteit van het occultisme, het filosofisch proefschrift van Goebbels, de architectuur in het Derde Rijk, Tolkiens Lord of the Rings, en, uiteindelijk, ook de vernietigingskampen.

Het ideaal van regeneratie ontstond in eind 19de-eeuwse kringen van schrijvers, kunstenaars, de diverse hervormingsbewegingen, occulte ordes en andere ‘kleine religies’. Na WO I werd de politiek er de voornaamste bron van.

De oorlog was volgens Griffin cruciaal in de verspreiding van wat hij de ‘palingenetische mythe’ noemt. Door de schok en vernietiging van de eerste totale oorlog kregen frontsoldaten en burgerbevolking een antenne voor de retoriek van verval en wedergeboorte, die daarmee tegelijkertijd politiseerde. Oorlogspropaganda staat stijf van regeneratief taalgebruik. Eenmaal als belofte losgelaten, kweekte ze onstuitbare verlangens.

Griffin legt verbanden die velen liever over het hoofd hebben gezien, maar zelf is hij niet vrij van enige ontkenningsdwang. Opmerkelijk vaak houdt hij het christendom buiten schot. Dit met het merkwaardige argument dat het mechanisme van regeneratie ook al vóór het christendom bestond, en het aanmerkelijke sterkere argument dat de heilstaat en de wedergeboorte die het christendom belooft, slechts door goddelijk ingrijpen tot stand kan komen. Of alle christenen inderdaad netjes hebben zitten wachten is natuurlijk een tweede. Voor sommige culturele elites, onder wie het modernistische regeneratiedenken vóór WO I ontstond, had regeneratie nog wel een prechristelijk karakter, maar voor de massa’s die tijdens en na de oorlog in beweging kwamen gold dat zeker niet.

Des te opmerkelijker is Griffins blinde vlek, aangezien het verband tussen secularisering en de opkomst van totalitaire bewegingen de laatste jaren uitgebreid is onderzocht door religiewetenschappers, sociologen en historici, zoals bijvoorbeeld Emilio Gentile. De termen ‘Ersatzreligion’ en ‘politieke religie’ zijn inmiddels gemeengoed geworden om de opkomst van totalitaire bewegingen mee te beschrijven. Vreemd genoeg is in Nederland de katholieke historicus Michael Burleigh de bekendste representant van deze benadering, terwijl die er vooral een karikatuur van maakt door haar sans gêne ondergeschikt te maken aan zijn neoconservatieve politieke agenda.

Zowel de Italiaanse fascistische Staat als het Duitse Derde Rijk functioneerden welbewust als een godsdienst: met de Führer en Duce als verlossers, de belofte van een paradijs, hymnen, rituelen als de ‘Fahnenweihe’, de inzegening van nazi-bannieren met het bloed van de slachtoffers van de Putsch van 1923. Passages uit Mein Kampf, Mussolini’s opinieartikelen en dagboekaantekeningen van Goebbels laten er geen misverstand over bestaan dat dit een wezenlijk onderdeel van hun politieke strategie uitmaakte. De Verlichting en het liberalisme waren in hun ogen niet in staat het verlies van de oude religieuze verbanden te compenseren. Het nazisme en fascisme speelden doelbewust in op de behoefte aan gemeenschap en transcendentie in een onttoverde wereld.

Regeneratie is een breed begrip. Vrijwel alle religies en veel politieke retoriek draaien om ideeën over een recent verleden dat verval bracht en een toekomst waarin de gemeenschap zoals die oorspronkelijk hoort te zijn weer tot leven zal komen. Wat dat betreft kan Balkenendes verlangen naar de terugkeer van de VOC-mentaliteit tot hetzelfde taalgebruik gerekend worden als Nietzsches hoop op een prechristelijke Übermensch. Wat Modernism and Fascism bijzonder maakt, is dat het boek het oermechanisme van regeneratie als antropologisch fenomeen integreert in de cultuur-, kunst-, literatuur- en politieke geschiedenis van de vroege 20ste eeuw. Als hoofdkenmerk van de fascistische ideologie stond regeneratie al lang bekend, maar niet als de drijvende kracht van de modernistische cultuur.

Toch leunt Griffin ook wat die laatste interpretatie betreft sterk op reeds bestaande, recente studies, met name uit de literatuurwetenschap. De kracht van Modernism and Fascism zit hem in de totaalvisie, iets waarvan Griffin de ironie inziet, aangezien hij zich zodoende bedient van precies dezelfde ‘totalitaire narratieven’ die ook het onderwerp van zijn studie zijn, en die hebben gezorgd voor de postmodernistische argwaan jegens ‘grote verhalen’ en overkoepelende verklaringen. Griffin dekt zich in, door van tijd tot tijd het reflexieve karakter van zijn boek te benadrukken. Zo lang hij en de lezer zich bewust blijven van het geconstrueerde karakter van zijn historische these, zou zijn gewaagde onderneming louter voordelen moeten bieden: namelijk het aanvuren van het fascismedebat.

Dat is een welkome inbreng, want veel van de synthetische studies van de laatste jaren over de geschiedenis van het fascisme blinken niet uit in verklarende kracht, juist waar het om de culturele voedingsbodem van het fascisme en nazisme gaat.

Zo bezien is het ook niet gek dat het fascismedebat een tijd lang aanzienlijk minder emotionele lading had, iets wat natuurlijk ook simpelweg komt door het verstrijken van de tijd. In de jaren tachtig kreeg de Israëlische historicus Zeev Sternhell nog een rechtszaak aan zijn broek vanwege zijn boek Ni droite, ni gauche, waarin hij, overigens zelf ook niet al te afgewogen, de culturele wortels van het fascisme situeerde in ‘anti-materialistische marxistische’ kringen in Frankrijk, in het bijzonder rond de geweldsverheerlijkende filosoof Georges Sorel. De gedachte dat uiteindelijk ook het nazisme als onderdeel van een veel breder Europees, en dus ook Frans, verschijnsel begrepen moest worden viel bij menig chauvinist verkeerd. Diezelfde omstreden pan-Europese verklaring ontlokte niet lang daarna in Duitsland de bittere ‘Historikerstreit’.

Daarna groeide onder historici de scepsis om grote verklarende theorieën op het fascisme, nazisme en de moderniteit los te laten. Bewust geworden van de gevaren van anachronisme, en van beeldvorming in het algemeen (bij historici dringen theoretische debatten altijd wat later door), waagt men er zich nauwelijks meer aan. Griffins verzet hiertegen laat zien hoe vruchtbaar een ‘totalitair narratief’ van tijd tot tijd kan zijn.

Niet alleen biedt Modernism and Fascism een helder en coherent beeld van een periode die hiervoor nodeloos ingewikkeld werd beschreven, het biedt, het ontoegankelijke academische taalgebruik van Griffin ten spijt, een overtuigende verklaring voor het ontstaan van het fascisme. Daarbij is Griffin niet in de val getrapt waarin cultuurhistorici wel eens vast blijven zitten: zijn culturele analyses concurreren niet met economische en sociale geschiedschrijving, maar vullen die juist aan. Zo bagatelliseert Griffin de Beurskrach van 1929 niet, hij verduidelijkt wel het effect ervan: het zoveelste teken aan de wand dat de liberale, kapitalistische orde, immers ook een uitwas van de Verlichting, decadent geworden was en aan vervanging toe.