Boeroepers in de opera

Het goede van de het artistieke beleid van de Nederlandse Opera is de diversiteit aan regiestijlen. Artistiek directeur Pierre Audi heeft zelf in twintig jaar talloze voorstellingen geregisseerd met een sterk persoonlijke en consistente aanpak. Maar hij is geen monopolist en geeft op liberale wijze ruimte aan regisseurs met totaal andere opvattingen.

Een operaseizoen in Amsterdam is zo een staalkaart van wat er mogelijk is in de presentatie van klassiek of eigentijds repertoire. Een ieder in het publiek, met zijn eigen verwachtingen, komt zo aan zijn trekken.

Maar het publiek is een veelsoortige coalitie met allerlei opvattingen tussen traditioneel en progressief, tussen gematigd klassiek en avontuurlijk. Door het abonnementensysteem zien de trouwe operagangers ook telkens voorstellingen van een soort die ze niet waarderen of waarvan ze soms zelfs gruwen.

Boegeroep voor de regisseur na afloop van de premièrevoorstelling van een kleiner of groter deel van het publiek is dan ook een vrij frequent verschijnsel in het Amsterdamse Muziektheater. Vorige week was dat weer het geval bij de opera Daphne van Richard Strauss, in de enscenering van de beroemde Duitse regisseur Peter Konwitschny. Het is een voorstelling die bijna haaks staat op de regiestijl van Pierre Audi.

Zelf ensceneert Audi zijn voorstellingen zó dat het verhaal van de opera tijdloos is, een betekenis krijgt die van eeuwigheidswaarde is. Dat kan soms met absolute soberheid en vrijwel zonder decor, maar ook met decors die behoren tot de grootste in de operahistorie, zoals die voor Der Ring des Nibelungen. Eeuwenoud repertoire, vaak over personages en gebeurtenissen in nog veel verder verleden, wordt zo mythisch, universeel herkenbaar en invoelbaar.

Om herkenbaarheid te bereiken gaan andere regisseurs over tot actualisering: een auto in een Mozart-opera. Sommigen etaleren maatschappijkritiek. Peter Sellars bouwde de neobarokke zwarte komedie The Rake’s Progress van Stravinsky om tot een aanklacht tegen het Amerikaanse gevangenissysteem. Debussy’s mystieke en niet te duiden opera Pelléas et Mélisande ging in 1993 bij Sellars deels over rassenhaat en bij de reprise drie jaar later over het proces tegen O.J. Simpson.

Bij Konwitschny’s enscenering van Daphne gaat het erom duidelijk te maken dat Strauss de neoklassieke opera over de antiek-Griekse nimf had geschreven in 1938, tijdens de nazitijd. Daphne keert zich af van de kwalijke wereld en verandert in een boom. Was het componeren van deze opera symbolisch voor een verborgen, lijdelijk verzet van Strauss, een componist die zich overigens niet openlijk tegen de nazi’s keerde? In een interview met de Volkskrant noemde de gissende en twijfelende Konwitschny het „verontrustend” in de opera dat een vrouw ophoudt mens te zijn. Dat ze verandert in een boom vindt Konwitschny „terreur, concentratiekampachtig.”

Het is de vraag wat het Amsterdamse publiek na zeventig jaar heeft aan een voorstelling met zo’n visie op het componeren onder de nazi’s. Juist voor geactualiseerd theater zijn plaats en tijd essentiële criteria. Ik begrijp die boeroepers wel.