Zeg het hardop: het Westen is superieur

Net als de wereld maakt ook de kunst een identiteitscrisis door. De klassieke westerse canon kalft af. Twee nieuwe kunstgeschiedenissen moeten helpen het tij te keren.

Julian Bell: Mirror of the World. A New History of Art. Thames & Hudson, 496 blz. € 39,95

Simon Schama: De kracht van kunst. (The Power of Art, vertaald door Karina van Santen en Olaf Brenninkmeijer) Contact, 480 blz. € 49,90

Schrijven over kunst is zelden een wereldschokkende bezigheid, maar dat verandert tegenwoordig als je kunst cultuur noemt. Of erfgoed. Dan zit je ineens op het terrein van WRR- adviezen, prinsessenlezingen over nationale identiteit en de verschillen tussen de bijbel en de koran. Dan blijken cultuur en kunst ineens ook vervaarlijk veel overeenkomsten te vertonen. Hoe lastig dat is, bleek op de laatste Documenta in Kassel. Daar zorgden de organisatoren, Roger M. Buergel en Ruth Noack, voor een breuk met de bestaande westerse traditie van avant-gardes en vernieuwingen, om te kiezen voor een brede ‘wereldwijde’ kijk op de kunstgeschiedenis – wat tot veel onbegrip leidde.

Buergel en Noack toonden bijvoorbeeld een tekening van de Japanner Hiroshige naast een schets van de Amerikaanse minimalist John McCracken of een 17de-eeuwse Indiase manuscriptpagina naast een scheursel van de Belgische kunstenaar Lili Dujourie. Daarmee wilden ze geen kwezelig gelijkheidsideaal tussen volkeren of tijden verkondigen; het leek er vooral op dat Buergel en Noack wilden laten zien hoe elementair kunst is. Hoezeer het in de mens zit gebakken om dingen te willen maken, werelden te scheppen buiten ons eigen wezen. Reflectie te zoeken. Ontroering. Verlichting. Verlossing.

Maar werkt dat mechanisme nog wel? Veel mensen hebben op dit moment het gevoel dat de kunst een identiteitscrisis doormaakt, net zoals de ‘echte’ westerse wereld. Dat probleem komt dan vooral naar voren door culturele onzekerheid en doordat de klassieke westerse canon afkalft en zich niet weet te verdedigen. Dat probleem komt ook mooi naar voren in twee moderne kunstgeschiedenissen die onlangs verschenen: zowel De kracht van kunst van Simon Schama als Mirror of the World van Julian Bell plaatsen de ontwikkeling van de kunst nadrukkelijk in de context van de cultuur waaruit ze voortkomen.

Tegelijk zijn hun uitgangspunten heel verschillend. Schama werd de afgelopen decennia wereldberoemd als historicus met onder meer het prachtige The Embarrassment of Riches (Overvloed en onbehagen). Bell daarentegen is hier relatief onbekend. Hij is schilder, doceert en schrijft. Toch is zijn boek nog ambitieuzer dan dat van Schama: in 496 bladzijden probeert Bell de kunst van alle tijden en windstreken bij elkaar te brengen. Dat lijkt een onmogelijke opgave, maar je kunt goed volhouden dat juist een dergelijke ambitie mooi past bij deze tijd.

Schama schreef zijn boek als begeleiding bij de televisieserie die hij vorig jaar maakte voor de BBC. Daarin schetste hij acht portretten van kunstenaars die een belangrijke plaats innemen in de westerse canon: Caravaggio, Bernini, Rembrandt, David, Turner, Van Gogh, Picasso en Rothko. Elk van hen krijgt in De kracht van kunst een eigen hoofdstuk. Daarin beschrijft Schama uitgebreid hun leven, waarbij hij het verhaal telkens ophangt aan het, in zijn ogen, cruciale meesterwerk van die kunstenaar. Bij Caravaggio is dat bijvoorbeeld De onthoofding van Johannes de Doper (1608), bij Rembrandt De samenzwering van Claudius Civilis (1666), bij David De dood van Marat (1793) en bij Picasso Guernica (1937).

Schama’s opzet en keuzes verraden duidelijk de televisie-achtergrond van het boek: je ziet hem al voor de camera staan, brede handgebaren makend naar de veelbetekenende, lugubere details op deze werken. Naar het wellustig druipende bloed van Caravaggio’s gecoupeerde Johannes, naar de kleine, maar dodelijke incisie in de borst van Marat of naar het dubbele drama in Rembrandts Claudius Civilis, een doek dat door het Amsterdamse stadsbestuur werd afgekeurd en vervolgens in stukken werd gezaagd. Simon Schama’s opzet en stijl zijn spannend, hij prikkelt en maakt nieuwsgierig naar de afbeeldingen en de kunstenaars die zulke drama’s wisten te scheppen.

Maar daar zit ook een groot nadeel aan: voor Schama is die prikkeling geen middel, maar een inhoudelijk doel. In De kracht van kunst werpt Schama zich op als een man met een missie: hij wil de toeschouwer weer naar kunst laten kijken, een hernieuwd besef geven van de kunstgeschiedenis. Daarbij gebruikt hij een zwaar middel: hij werpt zich op als een onvervalste romanticus, die er van uit gaat dat als je maar diep genoeg in het leven van de kunstenaar graaft, je zijn werk ook begrijpt. Daarin gaat Schama ver, té ver: steeds staat zijn betoog in dienst van de romantische plotlines die hij (of zijn televisieproducent) heeft bedacht. Niet alleen de theorie dat in alle acht carrières een cruciaal werk is aan te wijzen is discutabel, Schama probeert ook nog eens te bewijzen dat ze hun hele carrière naar dat ene werk hebben toegeleefd.

En zo zijn er nog meer romantische mechanismen die hij al te opzichtig toepast: zo moeten alle acht Schama-kunstenaars een geduchte tegenstander overwinnen om te kunnen uitgroeien tot wie ze zijn – hun omgeving, de tijdgeest, hun afkomst, zichzelf. Dat levert koddige versimpelingen op: zo probeert Schama Bernini’s Extase van de heilige Theresa te verklaren door te wijzen op de seksuele frustraties van de beeldhouwer zelf en zet hij diens onmiskenbaar briljante rivaal Borromini neer als een wat sukkelige onderarbeider. Ook bij Picasso gaat het zo. Om te laten zien hoe uniek Guernica is in diens oeuvre, schetst hij de Picasso van vóór die tijd (de tijd waarin hij onder meer zijn kubistische werken maakte) als een saaie intellectueel; in de jaren na het meesterwerk is hij een zelfingenomen kladderaar – en dat Picasso misschien wel tien meesterwerken heeft geschilderd klopt simpelweg niet in zijn betoog.

Het pijnlijke aan die opzet is dat je zo duidelijk ziet dat Schama zijn missie kost wat kost wil volbrengen: de tanende belangstelling voor ‘moeilijke kunst’ moet nieuw leven worden ingeblazen. Maar hij heeft niet in de gaten dat zijn missie op deze manier iets wanhopigs krijgt. Alsof schilderijen alleen nog maar interessant zijn als je platte verhaaltjes over hun makers op kunt hangen.

In dat opzicht is Julian Bell veel soberder en ook interessanter. Zijn Mirror of the World heeft niet voor niets als ondertitel ‘A New History of Art’ – Bell doet het inderdaad anders. Zijn boek vertoont op het eerste gezicht veel gelijkenissen met de genoemde Documenta: Bell mijdt de dominante westerse lijn die begint met de Egyptenaren en via de Grieken naar de Romeinen voert. Zijn boek begint veel prikkelender, met een rare vuistbijl en een vreemd stuk tufsteen, vermoedelijk zo’n 250.000 jaar oud, dat opmerkelijke gelijkenissen vertoont met een vrouwenfiguur. En Bell stelt meteen de goede vragen. Is dit ding door mensenhanden gevormd? Bestonden er in die tijd wel mensenhanden? En kun je zo’n voorwerp kunst noemen?

In de hoofdstukken die volgen bespreekt Bell niet alleen de oudste kunstvoorwerpen, hij gebruikt die ruimte ook om elementaire vragen over kunst te stellen en de wereld over te reizen. Dat leidt tot een visie met een breedte die ik nog niet vaak heb gezien. Onbekommerd trekt Bell van de grottekeningen in Spanje en Frankrijk naar de eerste tekeningen van mensfiguren in een grot in Utah, via de beelden op Paaseiland, naar een vreemde, abstract bekraste bal uit het Schotland van ongeveer 3000 voor Christus tot een Chinese kandelaar uit 120 voor Christus.

Zijn grootste kracht is daarbij zijn keuze van de illustraties: de werken die Bell heeft uitgekozen zijn zonder uitzondering prachtig, en behoren in veel gevallen niet tot de klassieke canon die meestal in zulke boeken opduikt. Het ivoren beeldje bijvoorbeeld van een rechtopstaande leeuwmens, dat in Duitsland is opgedoken: markante kop, fiere houding, helemaal goed – gedateerd: 31000 voor Christus. Of het kolossale basalten hoofd uit Mexico, 1000 jaar voor Christus die ‘El Rey’ wordt genoemd: wat een geweldig beeld – die volle lippen, die vlakke jukbeenderen, die ogen!

Zo lijkt Mirror of the World een voorbeeldige nieuwe kunstgeschiedenis – tot pagina 144. Dan gebeurt er iets vreemds: plotseling laat Bell zijn mondiale visie varen en kruipt hij terug in zijn westerse schulp. Dat moment is zelfs aan te wijzen: als Bell Giotto’s fresco’s in de Scrovegni kapel in Padua introduceert. ‘I must admit that there are no pictures in this book that bring me so close to tears’, geeft Bell toe. En meteen gaat de wereldvisie het raam uit. Er duikt nog wel eens een Mexicaan op, of een Japanner (om Hokusai en Hiroshige kan hij niet heen) en terloops merkt Bell op dat de Chinese kunstgeschiedenis zeker zo rijk en complex is als die van het westen. Maar het lijkt wel of hij, als hij zijn eigen tijd nadert, bang is uit de pas te lopen – het is veelzeggend dat in deze periode veel van Schama’s meesterwerken ook bij Bell in full colour terugkeren.

Dat is een gemiste kans, in verschillende opzichten. Allereerst heeft Bell je zo nieuwsgierig gemaakt naar de ontwikkelingen in Japan, China en de Arabische wereld dat je meer wilt weten en de oude Europese lijn van Friedrich, Courbet, de impressionisten en Van Gogh ineens voelt als een keurslijf. Spijtig is ook dat zijn Euro-schilderkunstig centrisme vervolgens bijna fanatiek wordt: hij stelt bijvoorbeeld de 19de-eeuwse Amerikaanse kunst maar zijdelings aan de orde, terwijl de afgelopen jaren wel duidelijk is geworden dat in het werk van onder anderen John Singleton Copley, Winslow Homer en Martin Johnson Heade nog veel is te halen. Ook in de fotografie laat Bell veel liggen: geen Alfred Stieglitz, geen Edward Steichen, geen Albert Renger-Patzsch, geen August Sander.

Hoe interessant de boeken van Schama als Bell ook zijn, ze tonen vooral hoe moeilijk het is een goede verhouding te vinden tussen de klassieke Westerse canon en moderne ontwikkelingen als fotografie, internet, mondialisering. Want hoe zeer ze ook hun best doen, de impliciete boodschap van beide auteurs is dat ze overtuigd zijn van de mondiale superioriteit van de Westerse kunstproductie van de afgelopen tweehonderd jaar. Maar ze durven dat idee niet tot uitgangspunt van hun boek te maken. Om dat te compenseren gaat Schama schreeuwen en wordt Bell halfslachtig – houdingen die verdacht bekend voor komen, juist in de wereld buiten de kunst.

Na het lezen van deze boeken verlang je dan ook naar mensen die net zo goed kunnen schrijven en denken als Schama en Bell, maar die ook een stevige, welgekozen visie durven te verkondigen. Daar hebben zowel de kunst als de cultuur baat bij.