Met voodoo vader straffen

De Franse Louise Bourgeois maakt haar indringende beelden om greep te krijgen op de wereld en haar verleden. Alsof ze alsnog haar vader en zijn minnares wil straffen.

Laten we er niet omheen draaien: Louise Bourgeois wil een heks zijn. En wat voor een. Op de foto die Robert Mapplethorpe in 1982 van haar maakte is het net of hij Madam Mikmak betrapt heeft in haar boshut. Natuurlijk, ze lacht naar de camera, vriendelijk min of meer, maar wat moet je anders met zulke attributen? Allereerst is er de zwarte, langharige jas van apenbont, die Bourgeois al een behoorlijk excentrieke uitstraling geeft. En dan er is het beeld onder haar arm: een zware, bijna zestig centimeter grote penis. De huid van Filette is zwaar geprononceerd, de voorhuid is afgestroopt en op het einde pronken twee zware, ronde ballen – een pik als een wapen is het.

Toen Bourgeois dit beeld in 1968 maakte, besefte ze ongetwijfeld dat ze zich daarmee in een eeuwen-, zeg maar gerust millennialange traditie van vruchtbaarheidssymboliek begaf. Dat paste weliswaar niet in de artistieke tijdgeest van abstractie, stilering en freudianisme, maar toch Bourgeois ging verder: ze maakte de pik echter dan echt, larger than life, alsof ie elk moment omhoog zou kunnen komen – als er tenminste een man aan zat. Maar die man is er niet. De pik wordt beheerd door een vrouw, een amazone in apenvacht die hem meesleept als een trofee die ze heeft buitgemaakt op het slagveld. Zo is Bourgeois’ pose op Mapplethorpe’s foto een onvervalste provocatie: ze laat zien dat ze de man beheerst. En de beeldhouwkunst. Dat haar beelden haar macht verschaffen. Alsof ze er elk moment spelden in kan steken. Alsof Filette geen kunst meer is. Maar voodoo.

Zulke gevoelens krijg je vaker

, op het grote Louise Bourgeois-overzicht dat tot half januari te zien is in de Tate Modern in Londen. Dit is geen beeldhouwkunst meer, dacht ik een paar keer, dit is magie, hekserij – maar waar zit ’m dat dan in? Bij een recentere versie van Filette bijvoorbeeld, is dat duidelijk: daar heeft Bourgeois eerst een metalen haak door de eikel geslagen om het geheel vervolgens aan een touw aan het plafond te hangen. Dat levert de (mannelijke) toeschouwer al snel koude rillingen op – zelf vond ik het aanschouwen van Filette net zo moeizaam als het lezen van die scène uit John Irvings World according to Garp waarin de penis van een hoofdpersoon wordt afgebeten. Toch is Bourgeois zelden zo gewelddadig (hoewel er nogal wat uitstekende spijkers voorkomen in haar oeuvre). Ondanks haar imago van ouwe heks zijn haar beelden vaak verrassend teder en poëtisch, zelfs angstig.

Neem Fée Couturière (1963): een één meter hoge traan van ruw, wit beschilderd brons die ook al aan het plafond bungelt. Dat is een mooie verbeelding van onmacht, ook al omdat de traan verschillende gaten en holen bevat – verdriet waar je in kunt wonen. Of neem de reeks stoffen koppen die ze de laatste jaren maakte. Enerzijds zijn die heel zacht en aaibaar, maar tegelijk zijn hun monden gestold in een schrille, machteloze schreeuw – de onbeheersbaarheid van Edvard Munchs klassieker is hier vlakbij. Toch bieden al deze beelden dezelfde sensatie: alsof Bourgeois geen sculpturen maakt, maar de materie met leven bezield, alsof haar objecten geen medeleven of interpretatie nodig hebben maar zichzelf in je leven naar binnen dringen om je direct in je onderbuik te raken.

Om te beseffen hoe bijzonder dat is

, is het goed om te bedenken dat Bourgeois in zekere zin een vreemdeling is in deze tijd. Toen Louise Bourgeois werd geboren zou het nog drie jaar duren voor kroonprins Frans Ferdinand in Sarajevo werd neergeschoten en waren Pablo Picasso en Georges Braque juist het kubisme aan het uitvinden. In die tijd bestonden ‘installaties’ nog niet, en hoewel Rodin het beeld al van zijn sokkel had getrokken, voegde een kunstenaar die in de decennia die volgden driedimensionaal werk wilde maken zich of naar de ‘klassieke’ traditie of probeerde naarstig nieuwe wegen te vinden – kunstenaars als Hepworth, Moore en Giacometti. Bourgeois hoort ongetwijfeld tot die laatste groep, maar daarvoor had ze zoveel tijd nodig dat haar carrière leest als een klassiek miskenningsverhaal.

Toch is dat niet de enige reden waarom een doorbraak zolang op zich liet wachten. Bourgeois heeft nooit de mainstream opgezocht, heeft zich nooit veel van modes aangetrokken. Toen de Amerikaanse kunst in de jaren vijftig in de ban raakte van abstractie en het vooruitgangsideaal maakte zij gekleurde beelden die verwezen naar ‘primitieve’ beeldhouwkunst. En toen eind jaren zestig het minimalisme en de conceptuele kunst bon ton waren, begon zij met pikken. Zelfs van het feminisme, waar zij met die beelden makkelijk aansluiting bij had kunnen zoeken, moet ze niet veel hebben – Bourgeois’ relatie met de vrouwenbevrijdsters is sowieso complex. Zoals ze eens opmerkte: ‘The feminists took me as a role model, as a mother. I am not interested in being a mother. I am still a girl trying to understand myself.’

Dat is de crux van haar werk: het is een zoektocht naar haar verleden en een poging dat leven alsnog te beheersen. Maar dan niet al te opzichtig of eenduidig. Dat maakt Bourgeois juist zo goed: bij haar beelden en tekeningen heb je enerzijds het gevoel dat ze een brug naar de wereld slaan, maar tegelijk is het of diezelfde werken haar diepste angsten en twijfels voor de wereld af moeten schermen. Omdat ze er zelf ook bang voor is. Omdat beheersing haar lam zou kunnen slaan.

Zelf heeft Bourgeois altijd gezegd

dat de toeschouwer, om haar werk te begrijpen, haar verleden moet kennen – en vooral haar familie. De ouders van Louise, Louis Bourgeois en Joséphine Fauriaux dreven een galerie waarin ze antiek en tapijten uit de middeleeuwen en Renaissance verkochten en restaureerden. In de Eerste Wereldoorlog raakte Louis gewond; na de oorlog verhuist het gezin naar een groot huis in Antony – en daar begint de ellende.

Het huwelijk van de ouders is slecht en al snel verschijnt er een andere vrouw op het toneel. Sadie Gordon Richmond trekt officieel bij de familie Bourgeois in als lerares Engels voor Louise; in werkelijkheid is ze Louis’ minnares bij wie hij meestal de nachten doorbrengt. Sadie’s komst zorgt voor een pijnlijke spanning in het gezin. Daarbij ontwikkelt vader Bourgeois, toch al niet erg zachtzinnig, zich tot de familie-intrigant: ongewild maakt hij Louise tot de spil in het drama. Sadie beschouwt Louise louter als een brug naar de vader. Tussen de bedrijven door probeert Louises moeder haar steeds uit te horen over de gangen van haar vader.

‘This is child abuse’ zou Bourgeois later droogjes schrijven. En: ‘Everyday you have to abandon your past or accept it and if you cannot accept it you become a sculptor.’ Ze wordt een beeldhouwster die het verleden in retrospectief probeert te beheersen. Die, door haar herinneringen vorm te geven, haar vader en zijn minnares alsnog probeert te straffen.

Bourgeois studeert korte tijd aan de kunstacademie, werkt op een aantal ateliers van andere kunstenaars, maar al snel begint haar carrière te zwalken. Ze acteert wat, assisteert en begint, in het verlengde van de handel van haar ouders, een galerie. Daar ontmoet ze de Amerikaanse kunsthistoricus Robert Goldwater met wie ze trouwt; in 1938 verhuizen ze naar New York. Omdat Louise bang is dat ze geen kinderen kan krijgen adopteren ze een jongen; al snel krijgen ze er twee zonen bij. Ze schildert en maakt prenten. Lijdt aan slapeloosheid. Pas in 1945, ze is dan 34, vindt ze een eigen vorm: ze begint sobere, ‘gestapelde’ werken te maken die midden houden tussen totempalen en abstracte, Brancusi-achtige beelden. Ze noemt ze Personages. De Personages zijn haar nieuwe familie.

En wat voor een. De vroege, totempaalachtige beelden zijn cruciaal op het Tate-overzicht. Niet alleen omdat ze verrassend mooi zijn in hun eenvoud en hun symboliek, maar vooral in hun verwijzingen naar primitieve beeldhouwkunst. Dat laatste is belangrijk, belangrijker dan Bourgeois zelf ooit heeft willen toegeven. Via haar echtgenoot, die promoveerde op ‘Primitivism in Modern Painting’ en die later directeur zou worden van het Museum of Primitive Art in New York kwam ze al vroeg met zulke kunst in aanraking. Daarin was ze niet de eerste (zie Gauguin, zie Picasso), maar achteraf gezien is ze wel een van de eerste moderne westerse kunstenaars die zulke ‘primitieve’ beelden niet vooral op hun exotische of hun antropologische waarde beoordeelde, maar die ook besefte dat zulke beelden hele directe, elementaire verbeeldingen van primaire emoties kunnen zijn – van angst, van het verlangen naar nageslacht, van het zoeken naar gemeenschapszin.

De combinatie van haar eigen verleden met deze ‘vreemde’ beeldtaal is het begin van het wat je het ‘Bourgeoisuniversum’ zou kunnen noemen: beelden waarin de meest eenvoudige, alledaagse objecten worden bijgeladen met elementaire, bijna primitieve emoties. Zo creëert ze een eigen wereld, die haar in staat stelt afstand te nemen van haar verleden, dat verleden laat verwerken en richting geeft aan het heden.

Hoe ze dat doet is goed te zien in Quarantania (1947-‘53) een groep van vijf ‘palen’ op een zwart houten voetstuk. De palen zijn duidelijk mensen zonder nadrukkelijke eigenschappen; ze zijn allemaal wit, sommige hebben een lichtblauw geschilderde holte of inkeping. De moeder is de paal in het midden; zij draagt drie druppelvormige ‘zakken’ (een zwarte en twee witte) rond haar middel. De vader staat er letterlijk ‘uitdrukkingsloos’ naast. En natuurlijk zijn die palen ook fallussen. Maar dan niet op een kinderachtige, freudiaanse manier, het zijn eerder gestileerde stripfiguren zoals de Amerikaanse schilder Philip Guston ze later zou schilderen. Voor Bourgeois is Quarantania een belangrijk beeld: vanaf dat moment is duidelijk dat ze haar eigen leven, haar verleden als uitgangspunt van haar werk durft te nemen.

Dat is het mooie aan dit overzicht

: vanaf 1945 breidt Bourgeois, voor de ogen van de toeschouwer, haar wereld langzaam uit. Een wereld vol persoonlijke symbolen, vol verwijzingen en beelden, die tegelijk een veel grotere, zeg maar gerust ‘universele’ zeggingskracht hebben. Een wereld waarin ze zelf de baas is. Een wereld ook, die steeds groter en gedetailleerder wordt. Stokken, stapelingen en fallussen blijven een belangrijke leidraad, want die staan zowel voor de man als de familie. Maar Bourgeois gaat ook stukken vervallen tapijt gebruiken, als verwijzing naar de galerie van haar ouders. Spinnen, die zowel staan voor huiselijkheid als voor gevaar. En huizen, steeds meer huizen.

Vanaf het begin van de jaren negentig, als Bourgeois eindelijk beroemd is en ze eindelijk een groot eigen atelier tot haar beschikking heeft, begint ze aan een serie ‘cellen’: levensgrote hokken of kooien, van gaas, glas en oude deuren die vol staan met objecten die op een of andere manier met haar verleden te maken zouden kunnen hebben. Oude stoelen. Vervallen spiegels. Gerafelde tapijten. Ogen. Hoe mooi die cellen ook zijn, een veilige plek zijn waar de mens zich kan afsluiten voor de gevaren van de grote wereld, het is evengoed een besloten universum, een gevangenis, waarin je rondjes kunt draaien tot je gek wordt.

Maar dat gebeurt niet meer. Bourgeois’ beelden maken het leven beheersbaar – niet alleen voor haarzelf, maar ook voor haar toeschouwer. Dat heeft weer alles met die voodoo te maken. Wie dit oeuvre, dat nu bijna zestig jaar omspant, bij elkaar ziet beseft dat Bourgeois aan het begin van haar carrière is afgedaald in de meest elementaire menselijke angsten, gevoelens en verlangens. Bij de zoektocht naar een uitweg kwam ze terecht bij beelden met een primitieve ‘oergevoeligheid’ die je tot dat moment alleen maar zag in precommerciële, niet-westerse kunst.

Vanaf dat moment werd die gevoeligheid ook van haar. Vruchtbaarheid. De relatie tussen man en vrouw. De angst het leven niet te kunnen beheersen – het zit er allemaal in. Maar Bourgeois laat zien dat dit geen primitieve of simpele gevoelens zijn, maar emoties die leven in ieder van ons, nog steeds, iedere dag. En dat ze nooit verdwijnen.

Louise Bourgeois. T/m 20 januari in Tate Modern, Banksite, Londen. Zo t/m do 10-18u, vr. en za. 10-22u. Gesloten op 24, 25 en 26 december. Inf. www.tate.org.uk