Witte nachten

Luchino Visconti was een cynicus. Maar niet in Le notti bianche, zijn meest poëtische film.

Een man, jong maar beslist geen jongen, loopt door nachtelijk Livorno. Nee, hij loopt niet, hij wandelt. Schouders naar achteren, kin omhoog, klaar voor contact. De stad zuigt 'm op, kauwt op hem. En weert 'm af. Luiken ratelen voor zijn neus dicht, etalagelichten gaan uit zodra hij een kijkje neemt. Haastige mensen omspoelen hem, niemand ziet hem staan. Een zwerfhond wil niet geaaid worden. Welgemoed kuiert hij verder in zijn zware jas, vastbesloten om niet eenzaam te zijn.

Hij hoort gesnik. Een jonge vrouw, meer een meisje, staat op een brug over een beneveld grachtje. Ze laat zich niet troosten, ze laat zich nauwelijks aanspreken, ze loopt weg. Er is een scooter, er zijn rotjongens. De man blaft ze weg. En dan is er toch aanspraak.

Ik heet Natalia.

Ik heet Mario. Ik breng u even naar huis.

Dat is goed. Dank u. Hier woon ik.

Zie ik u nog eens?

Nee, dat zal niet gaan. Of ja. Toch. Morgen. Zelfde tijd. Zelfde brug.

Mario krijgt gestalte van Marcello Mastroianni, uitgelaten en, naar het lijkt, zich als acteur nog nauwelijks bewust van zijn sensuele stem, zijn charme of zijn kwetsbare mannelijkheid die hem zo positief onderscheidt van veel filmmacho's van toen (en van nu). Een melancholieke gelukszoeker, die creëert hij hier, en dan heeft hij het niet over geld of goed maar over mentaal geluk.

Natalia wordt gespeeld door Maria Schell, die de kinderlijke onbevangenheid van haar personage van de onnozelheid redt door een constante suggestie van existentiële observaties. Ik ben zoals ik ben, ik kan niet anders zijn, ik wil dat trouwens niet en ik zal nooit verklaren waarom - nooit spreekt ze zoiets uit, maar het is er steeds. Doordat Schell Natalia's spontaniteit weet om te zetten in een teken van geestelijke rijpheid, maakt ze van haar een gelaagd personage, iemand die door de wateren gewassen is en dat we niet te weten komen welke wateren dat dan geweest zijn, dondert niet.

'Morgen, zelfde plaats, zelfde tijd' zien Mario en Natalia elkaar inderdaad terug - in de tweede van de drie nachten die de film Le notti bianche ('Witte nachten') behelst. In die drie nachten jaagt het paar op niets minder dan hun geluk.

Mario heeft de beste papieren.

Hij wordt verliefd op Natalia, maar dat is veel te zwak uitgedrukt, hij houdt van haar vanaf het moment dat zij hem overkwam. En hij gelooft vast en zeker dat ze samen verder zullen gaan.

Op de brug

Natalia gelooft in iets anders. In iemand anders. Zij gelooft in de man die uit haar leven is verdwenen met de belofte dat hij haar na een jaar zou komen halen. Hier, bij deze brug, tegen middernacht. Dat jaar is voorbij. Zij staat op de afgesproken tijd op de brug, hij niet. Gisteren niet, vandaag niet. Misschien morgen wel?

Nee.

Overmorgen dan?

Dat ze inziet dat haar geloof in deze man vergeefs is, het lijkt een kwestie van tijd. Ze zal van haar geloof vallen en dan zal ze voor Mario kiezen. Gelooft Mario.

Hij gelooft het zo vast dat hij de loop der dingen een handje helpt.

Hij speelt vals, om haar voor zichzelf te krijgen. Daarover heeft hij wroeging, hij haat zichzelf, hij bekent schuld. Maar dat hoeft allemaal niet. Alles heeft zijn plaats en bestemming, niets kan daartussen komen. Tegen elke logica in zal blijken dat niet Natalia de irrationeel goedgelovige is, maar Mario.

Le notti bianche (1957) is de meest poëtische film die Luchino Visconti (1906-1976) heeft gemaakt. Ondanks een meeslepend gevoel voor melodrama was Visconti een cynicus in de meeste van zijn films. In deze film is hij zachtzinnig en oneindig weemoedig. Hij maakt ruimte voor lichte accenten, voor een impressie van een kleine dikke man die wordt overvallen door de regen, of een prostituee die zich niet laat beledigen. En hij onderwierp zich onverschrokken aan de novelle Witte nachten van Fjodor Dostojevski uit 1848, de inspiratie voor deze film. Die volgt hij met stoutmoedige eigen accenten - Visconti blijft Visconti. Zo schrapte hij Dostojevski's St. Petersburg met zijn midzomernachtszon-verlichte 'witte nachten', ten gunste van Livorno in de winter. Met de donkere nachten wit, niet van het licht maar van de mist en de sneeuw. Met decors construeerde hij de sfeer net zo nadrukkelijk als Dostojevski dat deed met woorden: in een studio werd er een modern gedeelte nagebouwd, met neonletters, Bar Sport en een marmeren winkelgalerij, naast de grachten van het antiek-verweerde Livorno, inclusief de smalle kades waar berooide families schuilen voor de koude en waarlangs de personages als katten achter elkaar trippelen.

Visconti filterde het licht consequent met flarden nevel, en koos in alle opzichten voor een theatrale enscenering. De dialogen, de pauzes tussen de woorden, de bewegingen van de acteurs door het beeld, ze blijven ver van enige vorm van dagelijkse doen. Oftewel, in termen van de Italiaanse filmkunst: Visconti, grondlegger van het neorealisme dat ernaar streefde om de werkelijkheid zo reëel mogelijk in kaart te brengen, schiep met Le notti bianche een staaltje van quasirealisme.

Hij zocht naar het weergeven van de droom. Die droom is onmogelijk, en toch voelt hij onwaarschijnlijk concreet aan.

Om die droomwereld op te roepen installeerde Visconti voor Le notti bianche die volslagen kunstmatige wereld.

Visconti gaat nog verder: de droom wordt gestuurd door emoties. Heftige gevoelens vervormen een vertrouwde omgeving met overbekende details tot iets wonderlijks - in de musical My Fair Lady bezingt de verliefde Freddy precies dit fenomeen. Alles wat hij al zijn hele leven kent is anders, '...want ik loop in de straat waar jij woont...'

Aarzeling

Om die reden vervormt Visconti de werkelijkheid al naar gelang de gemoedstoestand van zijn personages. Zo is de trap die Natalia naar de kamer van haar geliefde brengt onmogelijk steil, breed en hoog. We zien haar die ellenlange rij treden beklimmen en we voelen wat zij voelt: aarzeling, hunkering, twijfel. Liefde. Zien we, door haar ogen, de man om wie het gaat, dan hebben we samen met haar geen verweer. Jean Marais, de legendarische Jean-Cocteau-acteur, speelt hem. Hij is maar enkele scènes in beeld, en hij is zo sterk dat hij Natalia altijd bijblijft en ons dus ook. Marais maakt hem stoer, onweerstaanbaar, gevaarlijk en tegelijk onvermoed teder. Geholpen door Visconti's belichting en cameravoering, leent hij hem zijn lenige motoriek, zijn mooist voorstelbare gegroefde voorhoofd en zijn ogen van een wolf. Hij bestaat en hij is tegelijk onbestaanbaar - een ideaalbeeld. Alleen maar door aan hem te denken is Natalia nooit alleen.

Is Mario de kern van een scène, dan heeft Visconti diens eenzaamheid weer. 'Ciao' schrijft een vrouw op de beslagen caféruit die hen scheidt. Ze spreekt hem aan door het vensterglas heen. Hij hoort haar niet - contact maken lukt hem niet. Smartelijk is de scène dat hij zichzelf gespiegeld ziet in de etalageruit van de zaak, waar Natalia zich vergaapt aan een bruidsjapon. Zij en die jurk zijn tastbaar samen, hij staat alleen en is een fantoom.

Visconti dompelt het paar onder in vrolijkheid. De song van Bill Haley houdt nooit meer op lijkt het wel, en iedereen jivet. Natalia ook, maar niet met Mario (let op Mastroianni's jaloerse blik, die is een fenomeen). Samen kunnen ze niet dansen, maar ze begrijpen niet wat dat betekent. En dan bewegen ze toch in harmonie. Heel even. Het voelt zo intiem, zo hoopvol, dat Visconti's beelden een beroving lijken.

Het is niet meer dan een opmaat naar het einde, in de sneeuw. Natalia werpt, met Mario's jas, zijn warmte van haar schouders. Weg is ze.

Voor Mario rest, om Dostojevski te parafraseren, de herinnering aan een moment van puur geluk dat genoeg zal zijn voor de rest van zijn leven.

Volgende maand een tweeluik van Luigi Comencini:

Pane, amore e fantasia (1953) en Pane, amore e gelosia (1954).

De dvd is verkrijgbaar voor € 17,95. Wanneer u zich abonneert op de gehele serie, dan koopt u deze dvd voor € 12,95. Voor meer informatie zie de advertentie op pagina 24 of bestel via de webwinkel: www.nrc.nl/extra.