‘Dodenhuis’ is triomf voor duo Boulez/Chéreau

Voorstelling: From the House of the Dead van Leoš Janácek door Mahler Chamber Orchestra/ Arnold Schönberg Chor o.l.v. Pierre Boulez. Gezien: 12/5 Theater an der Wien, Wenen. Herh.: 29 en 31/5, 2/6 Muziektheater, A’dam.

Een lauw applaus leek het te worden, zaterdagavond in het tweehonderd jaar oude Theater an der Wien. Maar de zaal, vol met genodigden, pers en bondskanselier Alfred Gusenbauer, bleek zijn enthousiasme te bewaren tot dirigent Pierre Boulez en regisseur Patrice Chéreau het podium op kwamen. Een kwartier duurde de ovatie, waarbij het duo zeven maal werd teruggeroepen.

Het is 31 jaar geleden dat Chérau, Boulez en decorontwerper Richard Peduzzi voor de toen 100-jarige Bayreuther Festspiele hun historische productie van Wagners Der Ring des Nibelungen concipieerden. Ze werkten nogmaals samen in Bergs Lulu (1979) en nu voor de laatste maal in Janáceks muziektheatrale zwanenzang From the House of the Dead , uit 1928.

Voor Boulez is opera geen core-business, verduidelijkte hij zaterdag op een persconferentie. „Muziektheater is interessant, maar de voorwaarden moeten goed zijn. Als ik meer opera had gedaan, had ik nu al in een zak gelegen.”

Dat de componist Boulez zich als dirigent juist tot Janáceks grimmigste opera From the House of the Dead voelt aangetrokken, is begrijpelijk. Janácek vond dat elke noot doordrongen moest zijn van leven, bloed en maatschappij, en van die visie is From the House of the Dead een extract. De partituur kolkt anderhalf uur door. Lyriek, zoals in Jenufa of Katja Kabánova, blijft beperkt tot een enkele herinneringsflard, maar hoekige originaliteiten zijn er des te meer. From the House of the Dead is modern, naakt, compromisloos. Scènes met alleen stem, bromtrombones en krijspiccolo’ s, zijn geen uitzondering, passages van volksmuzikale extase evenmin. Het aanvankelijk eerder hersen- dan hartveroverende karakter van de muziek wordt nog versterkt doordat er – een slechts op bezoek komende prostituee daargelaten – uitsluitend mannen meezingen.

Makkelijk of licht is From the House of the Dead in geen opzicht. Het libretto, vrij maar letterlijk ontleend aan Dostojevski’s autobiografische kampherinneringen, speelt in een Siberisch mannengevang. Gedetineerden zijn er gelijk, moeten dat ook zijn. Dramaturgisch was dat een reden de in theater en film gepokt en gemazelde Chéreau voor het project aan te trekken, en meesterlijk ís ook de wijze waarop hij inzoomt op de individuen. Door wie zingt te laten bewegen tegen een verstilde achtergrond bij voorbeeld, of door wanhoopsspasmen doelbewust op de achtergrond te plaatsen; in zo’n kamp zijn ze dagelijkse kost. Zo breekt het anonieme collectief van zo’n 18 solisten, 32 man koor en 14 acteurs effectief op in mannen van vlees en bloed – om daarna weer in een diffuse massa onder te gaan.

De scherp gemonteerde opzet van de muziek vindt zijn weerslag in het verhaal, dat feitelijk meer een realistische kampcollage is van ruzietjes, verstrooiing en drie lange, in raam vertelde herinneringen annex bekentenissen. Maar hoe aanbevelenswaardig het ook blijft tevoren het libretto én Dostojevski te lezen, Chéreau’s aanpak zorgt ervoor dat die blokachtige structuur organisch aandoet. Vooral zijn vondst voor de overgang tussen de eerste en tweede akte, waar een bak puin over de kampplaats wordt uitgestort, is even spectaculair als effectief.

Thematisch kun je met From the House of the Dead vele kanten op. Janácek wilde in elk mens ook onder alle omstandigheden, ,,een sprankje van het goddelijke zien”. In Chérau’s enscenering blijkt die goedheid vooral uit het ontbreken van echte grimmigheid. Gevangenen zijn ook maar mensen, en doden kaartend en dromend hun dagen. Echt hoopgevend is alleen de vader/zoon-achtige relatie tussen de jonge Aleja (een mooie breekbare rol van de jonge tenor Eric Stokoloßa) en de politiek gevangene Gorjantsjikov (Olaf Bär), die hem leert lezen, en – een roerend hoogtepunt in de extreem gedetailleerde personenregie – af en toe een hand op de schouder legt, waar het fysiek contact in de gevangenissubcultuur verder beperkt blijft tot ruwheden. Een uitzondering vormen de pantomimes in de tweede akte, waar de gevangenen elkaar vermaken met het verhaal van Don Juan en een molenaarsdochter – realistisch uitgewerkt met minimale middelen en maximale seksuele toespelingen.

Chéreau vindt Janáceks duiding van Dostojevski optimistischer dan diens originele herinneringen uit de goelag. Maar een optimistische indruk laat deze productie niet achter, daarvoor blijft er te veel hangen in de grijstinten die ook het decor van Peduzzi kenmerken. Dat Aleja stuiptrekkend achterblijft wanneer Gorjantsjikov het kamp verlaat, bewijst dat mensen uiteindelijk voor zichzelf kiezen – hoe mooi het ook is dat de jongen nu geschoold is en zelf óók een keuze heeft. Even ambivalent stemt de rol van een adelaar; in het libretto een vrijheidsicoon, hier een speelbeest dat überhaupt niet uitvliegt, maar wordt weggedragen. Een heroïsch symbool kun je er moeilijk in zien, wél een illustratie van de treurige strijdigheid van individuele vrijheid en medemenselijkheid. Zo lijkt het ‘goddelijke sprankje’ van Janácek hier vooral van toepassing op de menselijke levenswil, die zelfs tussen tralies overeind blijft.

Boulez’ markante en kraakheldere aanpak leidt bij het Mahler Chamber Orchestra tot vlammend en stuwend spel – in de droge akoestiek van het Theater an der Wien soms aan de forse kant. In combinatie met Chéreau’s visueel even ‘volle’ aanpak leidt dat ertoe dat ontroering door een overvloed aan indrukken wordt getemperd. Dat bijeffect van beider topprestaties is eigenlijk de enige dissonant in deze beklemmende voorstelling, die op de grotere schaal van het Muziektheater – breder, groter en akoestisch minder ‘direct’– ongetwijfeld nog harder en wellicht roerender zal overkomen.