De weg kwijt

Eén persoon per vijf minuten mag naar binnen in ‘Weisse Folter’, een installatie van beeldend kunstenaar Gregor Schneider.

Hij is als een kraker die zich in je huis nestelt.

Gregor Schneider, een van de grootste talenten van dit moment, brengt zijn toeschouwers graag in verwarring, op dezelfde manier als bouwers van doolhoven of spookhuizen dat doen. Kijk maar naar zijn tentoonstelling Weisse Folter. Die wordt gehouden in K21, een Düsseldorfs museum in een monumentaal gebouw in een lommerrijk park; van binnen is het er wit en licht en hoog. Als je naar Schneiders tentoonstelling vraagt, word je verwezen naar de keldertrap, waar een suppoost staat te wachten. Dat is de eerste ingreep van de kunstenaar: omdat Weisse Folter zoveel mogelijk in afzondering moet worden bekeken, worden de toeschouwers steeds in hun eentje toegelaten, om de vijf minuten. De rijen in de weekends schijnen lang te zijn.

De sfeer van verwachting en speculatie die zo’n ingreep oproept, is typisch Schneider. Het doet meteen denken aan zijn beroemdste werk tot nu toe: het Duitse paviljoen dat hij op de Biennale van Venetië in 2001 inrichtte met een variant op zijn eigen ‘oer-werk’ het Totes Haus u r. Deze installatie, waaraan hij al op zijn zestiende begon, omvat de volledige inhoud van Schneiders woning in het Duitse plaatsje Rheydt bij Mönchengladbach. Bijzonder eraan is vooral de manier waarop Schneider omgaat met ruimte: hij beschouwt het huis, zijn eigen huis, als een grote kist waarin de kamers functioneren als willekeurig gevormd ‘blokken’ die steeds op andere manieren naast, boven of onder elkaar kunnen worden geplaatst. Voor de toeschouwer werkt dat verwarrend: de gewone wetten van de ‘functionele architectuur’ zijn bij Schneider verdwenen. Zo zit er tussen naast elkaar gelegen ruimtes ineens ‘onverklaarbaar’ hoogteverschil, zitten er ‘loze ruimtes’ tussen kamers en hangen de plafonds van de kamers regelmatig op verschillende hoogtes.

De eerste beelden van

het Totes Haus u r bereikten de kunstwereld via schokkerige video’s die Schneider zelf maakte. Hoe spectaculair het in werkelijkheid was, werd pas zichtbaar bij de Biennale-variant – spanning, verwarring, opwinding. In Venetië werd ook duidelijk dat het concept van Schneiders huis op drie pijlers rustte: er is de spannende sfeer van een spookhuis, van dreigingen verwarring, dan zijn er de verwijzingen naar toneeldecors (de gipsplaat en schroeven blijven zichtbaar), en naar minimalistische sculptuur. Hoe je ook opgaat in Schneiders sfeer, je ervaart iedere kamer als een blok, een kubus, een ‘doos’, die binnen het grote geheel evengoed anders gevormd had kunnen worden – wat je gevoel voor ruimte op losse schroeven zet.

Veel hedendaagse kunstenaars zouden nog jaren door kunnen met die drie pijlers, maar Schneider haalde er na Venetië nog een vierde bij: de buitenwereld. Dat begon met kleinere installaties, zoals twee identiek ingerichte garages in Hamburg, maar breidde zich al snel uit naar Die Familie Schneider, een installatie waarbij hij twee naast elkaar gelegen huizen in Londens East End identiek opbouwde en inrichtte – de vitrage, de ventilator in de muur of de slijtage in de luie stoel: alles was hetzelfde.

Uiteindelijk realiseerde

Schneider dit jaar het beeld Cube, een zwarte kubus van veertien bij veertien meter die hij voor de Kunsthalle in Hamburg neerzette. Voor de westerse kijker is Cube in de eerste plaats een minimalistisch beeld, dat verwijst naar kunstenaars als Sol LeWitt en Kazimir Malevitsj. Maar gezien in een bredere context verwijst de vorm naar de Ka’aba, de heilige steen van de islam in Mekka. Die verwijzing maakte dat Cube twee jaar geleden werd geweigerd voor de Biennale in Venetië en op een tentoonstelling in Berlijn; ook nu, in Hamburg, wordt het werk met de nodige omzichtigheid benaderd.

Schneider is de huiselijkheid duidelijk voorbij. Dat blijkt ook op Weisse Folter, zijn installatie in Düsseldorf. De titel zegt het al: hier wordt naar marteling verwezen, en naar leegte. Schneider liet zich voor Weisse Folter mede inspireren door foto’s van de cellen op Guantánamo Bay, het Amerikaanse ‘folter-kamp’ op Cuba. Daarmee maakt hij het zichzelf niet gemakkelijk; door de combinatie van het spookhuisgevoel en de verwijzing naar martelingen, verwacht de toeschouwer al snel dat ook hij zich moet gaan verhouden tot marteling, leegte en pijn. Maar daarvan is nauwelijks sprake, en terecht. Schneider is niet van het aanmatigende soort dat denkt dat je in de veilige omgeving van een westers museum de toeschouwer werkelijk kunt confronteren met de verschrikkingen van een Cubaans gevangenenkamp. Weisse Folter gaat meer over vorm en ruimte; in die zin is het een perfecte synthese tussen Schneiders vroege en recente werk.

Als je de trap bent afgedaald en een halletje bent gepasseerd, sta je voor een lange lichte gang met aan beide zijden vijf donkerrood geschilderde schuifdeuren. De sfeer is meteen gespannen: het is er doodstil (de hele installatie is zwaar geïsoleerd) en het geheel straalt een klinische perfectie uit: zowel de deuren als de wanden zijn zo tot in de puntjes afgewerkt dat je je eerder in de gang van een ziekenhuis of een psychiatrische instelling waant dan in een gevangenis. Voorzichtig probeer je een deur te openen: de meeste zijn dicht. De deuren die wel open kunnen, tonen kale cellen met dunne groene kussens en stalen sanitair waaraan de kranen en afvoeren ontbreken – rechte gang, rechte hokken, zelfs het bed en het kussen zijn recht. Aan het einde van de gang biedt een deur toegang tot een volgende. Deze is nog kaler, als de gang naar de dienstvertrekken in een ziekenhuis. Rechte lijnen, rechte deuren aan het eind. De ene zit dicht. Maar als je de andere opendoet, naar binnen stapt, de deur sluit en enkele passen zet, is er verwarring. En angst.

Volstrekte duisternis.

Het is een opmerkelijke sensatie. Je denkt van alles tegelijk. Dat Schneider altijd een spookhuizenbouwer blijft, bijvoorbeeld. Dat je dat eigenlijk nooit ziet, echte duisternis, zelfs niet in spookhuizen. En je beseft dat duisternis elk gevoel van ruimte opheft. In het donker verdwijnen alle lijnen, alle dimensies behalve de vierde, zodat je volkomen op jezelf wordt teruggeworpen – binnen enkele seconden schuifel ik, mijn armen voorzichtig tastend, door de leegte. Opnieuw heeft Schneider me te pakken: hij heeft niet alleen de ruimte opgeheven, hij laat zijn toeschouwers ook zijn Cube van enkele honderden kilometers verderop betreden, als een zwart gat waarin alle betekenis verdwijnt.

En inderdaad: als ik de duisternis verlaat ben ik de weg kwijt. De gang waar ik ben beland is identiek aan die van voordat ik het donker betrad. Zelfde muren, zelfde twee deuren. Even schiet het beeld van de Londense Familie Schneider door me heen: blijkbaar worden Schneiders installaties ook steeds vaker subtiele verwijzingen naar elkaar.

Toch is dat niet waar dit om gaat: met Weisse Folter lijkt Schneider te willen tonen hoezeer ruimte je gevoel stuurt, en je verstand. Hoe goed hij daarin is, blijkt in de twee gangen die volgen: al lopend, zoekend en deuren openend besefte ik voortdurend dat Schneider me in zijn ban had, als een romanschrijver die zo’n dwingende wereld heeft geschapen dat-ie precies in je geest lijkt te passen. Zelfs al zou je kunnen ontsnappen, je wilt dat niet omdat er zoveel nieuws te ontdekken is.

Gelukkig overspeelt

Schneider zijn hand niet: hij houdt het sober. In de laatste gang zijn maar twee kamers open. De ene bevat een grote spiegel waarvan je vermoedt dat het een two way mirror is; aan de muur hangen witte, rechthoekige platen die net zoveel op minimalistische kunstwerken lijken als op kale whiteboards. De tweede kamer bevat een soort kooi van mintgroen gaas die in z’n subtiele materiaalgevoeligheid doet denken aan het werk van de Amerikaanse kunstenaar Matthew Barney. Maar eigenlijk doet dat er niet zoveel toe, want dan heeft Schneider je al lang waar ieder goed kunstwerk je op een gegeven moment krijgt: in het schemergebied tussen gevoel en verstand, waar de associaties over elkaar heen buitelen (gevangenis, spanning, leegte, Kazimir Malevitsj, psychiatrie, Robert Ryman, claustrofobie) zonder dat je behoefte voelt aan een oplossing.

Toch heeft Schneider nog een uitsmijter in petto. Na de laatste gang word je eerst door een aantal kamers met zware, ‘brandvaste’ deuren geleid: in de ene is het warm en benauwd, in de ander is het koud als in een koelcel. Er volgt nog een ruimte, opgetrokken uit geribbelde aluminium platen, als een moderne boerenschuur met een te kleine deur. Het is duidelijk dat de uitgang nadert: je loopt door en bestijgt een kale betonnen trap. Een nieuwe deur. Je opent ‘m. Ineens slaat de zwoele lentelucht op je neer: je staat aan de rand van de weelderige vijver naast het museum. Blauwe lucht, een paar wolkjes. Twee zwanen. Ineens lijkt Schneiders installatie een droom, een nachtmerrie misschien – je duwt op de deur, maar die gaat niet meer open. Ook terug naar het begin van je tocht is niet aantrekkelijk: de rij bij de ingang is plotseling een effectieve barrière geworden.

Je moet dus vertrouwen op je geheugen. Bij het beklimmen van de laatste trap besefte ik dat dat de kern is. Schneider vult je hoofd met zijn ruimtes, duwt ze in je bewustzijn. Hij is als een kraker die zich nestelt in je huis, op je bank, in je bed, in al die ruimtes waarvan je dacht dat ze louter en alleen van jou waren. En hij gaat niet meer weg.

Gregor Schneider: ‘Weisse Folter’ T/m 15 juli in K21, Ständehaussstrasse 1, Düsseldorf. www.kunstsammlung.de.