Naar het Niets

Met het ‘Zwart vierkant’ van Kazimir Malevitsj leek het eind van de schilderkunst in zicht. Een tentoonstelling in Hamburg laat zien dat het juist een bron van inspiratie was voor latere kunstenaars. Yves Klein maakte het karwei van Malevitsj af.

Geen nieuwe kunststroming werd met zoveel bombarie gelanceerd als het suprematisme van Kazimir Malevitsj (1879-1935). In 1915 exposeerde hij in St. Petersburg zijn revolutionaire schilderij Zwart Vierkant en daarmee brak hij in één klap met alle artistieke conventies. Het vierkant hing als een regelrechte provocatie op de plaats waar in Rusland traditioneel de iconen werden gehangen: bovenin een hoek van de ruimte. Het was omringd door 38 schilderijen van geometrische kleurvlakken tegen een witte achtergrond, die net als het Zwart Vierkant oningelijst waren. Voor deze nieuwe schilderkunst had Malevitsj de naam ‘suprematisme’ bedacht, omdat dit, zoals hij schreef, ‘heerschappij betekent’. Het suprematisme was ontstegen aan de natuur, de mensen en de voorwerpen, en stond voor ‘de heerschappij van het zuivere gevoel’. Geen enkele kunstuiting zou het suprematisme kunnen overtreffen.

Op alle suprematistische composities waarmee Malevitsj in 1915 voor de dag kwam, lijken de kleurvlakken in een witte ruimte te zweven. Ook het Zwart Vierkant ligt in het wit. Om dit vierkant, van 71 bij 71 cm, had Malevitsj een witte strook van 8,5 cm breed geschilderd. Met dat wit duidde hij het ‘niets’ aan, het oneindige, ‘de witte kosmische ruimte’.

En het zwarte vierkant? Dat zag hij als een venster op die oneindige ruimte, een overgang van de tastbare wereld naar het immateriële. Hij zag nog veel meer in het duistere vlak, van ‘Gods aangezicht’, tot ‘de kiem van al het mogelijke’, maar dat doet er nu even niet toe.

In de vier jaar dat hij het suprematisme verder ontwikkelde, zou het wit in zijn schilderijen geleidelijk de overhand krijgen en de kleurvlakken verdringen. In 1918 schilderde hij doeken waarin witte vormen als een kruis of een rechthoek zich vaag aftekenen tegen de witte achtergrond. Malevitsj meende dat hij met dit ‘wit op wit’ de ‘witte volmaaktheid’ had bereikt, het ‘nulpunt’. Hij verkondigde: „Ik heb de blauwe lampekap van de hemel naar beneden getrokken en ben aan gene zijde in de witte diepte, de vrije oneindigheid beland.”

En daarmee bij het einde van de schilderkunst. Het suprematisme had de schilderkunst afgeschaft, daar kon geen sprake meer van zijn, noteerde hij in 1920 vol overtuiging.

De Nederlander

Theo van Doesburg was een van de eerste West-Europese kunstenaars die reageerde op de nieuwe Russische kunststroming. In 1922 onderwierp hij het Zwart Vierkant en het suprematisme aan een grondige beschouwing in De Stijl, het Nederlandse propagandablad voor de abstract-geometrische kunst van onder anderen Piet Mondriaan. Van Doesburg vond het mooi dat ‘beeldend Rusland’ zich tijdens en na de Revolutie ontwikkeld had ‘in de richting van het kwadraat’. Hij vergelijkt het suprematisme met de kunst van De Stijl. In beide richtingen is er volgens Van Doesburg behoefte aan ‘verstrakking’ en moeten vormen in het schilderij plaats maken voor rechte vlakken. Maar de suprematisten zagen het vlak als ‘de leegte’ en wisten het artistiek niet te benutten: „Het vlak dient hier als valbijl om de schilderkunst te doden. Hierin schuilt de vergissing.” In de kunst van De Stijl werd het vlak wel ‘als beeldingsmiddel’ gebruikt. Daarom, zo concludeerde Van Doesburg gevat, was deze kunst ‘boven alle uitdrukkingsmiddelen verheven’ en dus ook boven het suprematisme.

Van Doesburg zag iets over het hoofd. Wat het suprematistische vlak ook aan onstoffelijks mocht beduiden, het bleef toch verf op doek. Materie.

Malevitsj had zijn Zwart Vierkant in 1915 haastig over een andere, nog natte compositie heen geschilderd. Daardoor zat het vierkant al gauw vol barsten waar blauw en geel van de onderlaag doorheen schemerden. In 1924 zou het doek getoond worden op de Biennale van Venetië. Maar het zwarte vlak was intussen zo aangetast door het craquelé dat Malevitsj besloot een nieuwe versie te schilderen. Hij maakte geen kopie, maar een groter vierkant. Ook dit keer kwam er geen liniaal aan te pas, en staat het zwarte vlak een beetje scheef in het wit. Omstreeks 1930 zou hij nog eens twee zwarte vierkanten schilderen, alweer allebei anders van formaat en ook anders geschilderd. Op het laatste vierkant ligt de inktzwarte verf dik op het wit en zijn er nauwelijks penseelstreken te zien. Zelfs bij zo’n simpele vorm als een vierkant van verf op doek zijn de variaties onuitputtelijk. De schilderkunst laat zich niet zo makkelijk ‘doden’, als van Doesburg dacht.

De tentoonstelling Das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch in de Hamburger Kunsthalle bewijst dat het Zwart Vierkant geen ‘valbijl’ was voor de beeldende kunst maar juist een bron van inspiratie. In de jaren vijftig werd de Russische avant-garde uit het begin van de eeuw in het Westen herontdekt en begon het vierkant van Malevitsj als ‘ijkpunt voor de abstracte kunst’ aan een tweede leven. In Hamburg is te zien hoe het in talloze verschijningsvormen opdook in de abstract-geometrische, kinetische en conceptuele kunst, de minimal art, nulkunst en fundamentele schilderkunst.

Vele tientallen vierkanten en kubussen, geschilderd, geprojecteerd, van staal of stof, doorboord of bespijkerd, stilstaand en bewegend, vullen de zalen van de Kunsthalle. Malevitsj’ vierkant wordt hier bewierookt, bespot en geattaqueerd. In de video Vasistas (2005) is het een zwart gat waar de kunstenaar, Jorge Molder, met een plof doorheen valt. Op de foto Het geheim van het zwarte kwadraat (1995) van het Sloveense kunstenaarscollectief Irwin staan vijf mannen met een zwart vierkantje onder hun neus – het Hitlersnorretje als symbool voor Malevitsj’ totalitaire kunstideologie het suprematisme.

En de leegte waar

Malevitsj zo vol van was? Het oneindige niets waar zijn Zwart Vierkant ons heen zou voeren, wat is daarvan geworden in de kunst? Op die vraag is maar één antwoord mogelijk: Yves Klein. Als Malevitsj een geestelijk erfgenaam had, dan was het deze Franse kunstenaar. Malevitsj mag het niets hebben geschilderd, Yves Klein (1928-1962) sprong er middenin. In zeven jaar tijd, tussen 1955 en 1962, maakte hij het karwei af waar Malevitsj aan begonnen was.

Voor Malevitsj was de hemel nog een obstakel op weg naar het oneindige, Yves Klein signeerde de hemel en noemde die ‘het mooiste en grootste van al mijn schilderijen’. Hij haatte de vliegende vogels omdat die gaten probeerden te maken in de blauwe lucht. Daarom moesten de vogels ‘tot op de laatste toe’ worden uitgeroeid. Kleins ultramarijnblauwe doeken waren eigenlijk stukjes hemel waarmee hij de kijkers de sensatie gaf dat ze omhoog keken in het diepe blauw, in het oneindige en afstandsloze, weg van al het stoffelijke: „In de verte, in de kleur, daar is de vrijheid.”

Malevitsj en Klein waren allebei even gefascineerd door het onzichtbare, het niets. (Yves Klein noemde ‘het niets’ consequent ‘de leegte’, waarschijnlijk omdat het niets, le néant, teveel deed denken aan Sartre en zijn existentialisme). Ze verwierpen het verstand en omhelsden het ‘zuivere gevoel’. Ze regen de ene provocatie aan de andere en ze waren dol op spektakel. Hoe ze ook hun best deden om diepzinnig over te komen met hun kosmische orakeltaal, zowel Klein als Malevitsj hadden toch ook iets van een spreekstalmeester: „Hooggeëerd publiek, u zult de absolute leegte zien, het oneindige en immateriële, het niets, alleen vanavond, morgen is het te laat.”

Yves Klein wist

dat hij schatplichtig was aan Malevitsj, maar Klein zou Klein niet zijn als hij de geschiedenis niet had omgedraaid. In 1958 maakte hij een veelzeggend tekeningetje. Het toont Malevitsj die in zijn atelier aan zijn ezel zit en een leeg vierkant naschildert dat aan de muur hangt. De tekening heet: De positie van Malevitsj ten opzichte van mij. Wat die positie is, blijkt uit het bijschrift bij het vierkant dat Malevitsj zit na te schilderen: ‘Monochrome IKB’. Zo noemde Klein zijn eigen blauwe schilderijen. IKB stond voor ‘International Klein Blue’, het door hem gepatenteerde, intense blauw.

Malevitsj is op de tekening dus bezig een monochroom doek van Klein te kopiëren. Klein laat zien wie de baas is. Malevitsj mag zichzelf ‘voorzitter van de ruimte’ hebben genoemd, de echte voorzitter, de koning van de ruimte, dat is, ‘altijd al’, Yves Klein. Hij schreef: „Daarom kan ik, nu ik 30 ben, in 1958, zeggen dat toen Malevitsj omstreeks 1915-1916 als toerist in de ruimte opdook ik hem ontving en hij mij opzocht omdat ik er al eigenaar en bewoner van was (-), altijd al. (-) Malevitsj had in feite het oneindige voor zich – maar ik zit erin. Men beeldt het oneindige niet af, men schept het.”

Klein vond dat Malevitsj met zijn zwarte vierkant en zijn ‘wit-op-wit’ ver was gekomen, maar uiteindelijk waren die doeken toch niet meer dan nabootsingen van het niets. Klein ging zijn eigen monochrome schilderijen – eerst witte en later de blauwe – steeds meer zien als ‘stoffelijke restanten’ van zijn kunst. Weliswaar was hij ‘de schilder van de ruimte’, maar het schilderen was toch niet het echte werk. In april 1958 hield hij in de Parijse galerie Iris Clert een tentoonstelling van ‘Le Vide’, De leegte. De wit geverfde ruimte van de galerie was inderdaad leeg, zodat de bezoekers de ‘immateriële spiritualiteit’ hier aan den lijve konden ervaren.

En Klein ging nog verder. „Laten we eerlijk zijn, voor het schilderen van de ruimte moet ik mij ter plekke begeven, in de ruimte zelf.” Hij voegde de daad bij het woord: in 1960 sprong hij in Fontenay-aux-Roses bij Parijs uit een raam van de eerste verdieping op straat. De foto van die sprong, waarop hij meters boven het asfalt omhoog lijkt te zweven, publiceerde hij op zondag 27 november 1960 in het ‘numéro unique’ van zijn ‘eendagskrant’ Dimanche. Het bijschrift luidt: ‘Le peintre de l’espace se jette dans le vide’, ‘De schilder van de ruimte werpt zich in de leegte’. De foto was getrukeerd, maar de sprong was echt. Behalve kunstenaar was Klein ook een gediplomeerd judoleraar en acht bevriende judoka’s vingen hem op in een zeil. De foto is een montage van de springende Klein en van de straat voor en na de sprong. Er zijn dus twee versies: op de ene springt Klein in een lege straat, op de andere is een wegfietsende man te zien, misschien wel Yves Klein zelf.

Toen Klein zijn legendarische Sprong in de ruimte deed, was inmiddels zijn ‘kosmische periode’ aangebroken. Vanaf april 1960 liet hij zijn kunst steeds meer over aan ‘de krachten van de leegte’, de natuurelementen. Hij had al eerder met blauwe verf besmeerde vrouwen als ‘levende penselen’ over het doek gedirigeerd, nu gaf hij wind, regen en vuur vrij spel en mochten die hun sporen nalaten op zijn monochrome schilderijen.

Daarmee was zijn repertoire nog lang niet uitgeput. In 1961 deed Yves Klein een opmerkelijke voorspelling over de toekomst van zijn kunst. Hij schreef: „Nu zou ik met uw goedvinden – en ik vraag hiervoor uw uiterste aandacht – u die fase van mijn kunst willen onthullen die waarschijnlijk de belangrijkste en zeker de meest verborgene is. Ik weet niet of u mij zult geloven of niet, maar het is het kannibalisme.”

Deze show heeft hij niet meer kunnen opvoeren. ‘De schilder van de leegte’, die, altijd keurig in het pak, de hele wereld op zijn kop wou zetten, overleed in 1962 aan een hartaanval, 34 jaar oud.

In de Hamburger Kunsthalle

is Yves Klein een van de vele kunstenaars die door Kazimir Malevitsj werden geïnspireerd. Aan de wonderlijke verwantschap tussen hen beiden wordt nauwelijks aandacht besteed. Kleins monochrome doeken hangen tussen het werk van tijdgenoten als Jean Tinguely (1925), die in zijn Méta-Malevitch (1954) suprematistische composities met een motortje in beweging bracht. Alleen de foto die Klein onsterfelijk maakte, de foto van zijn sprong in de leegte, hangt naast een werk van Malevitsj: het kubistische schilderij De vliegenier uit 1914.

De vliegenier toont een man in een blikken pak die boven de huizen, bomen en wolken uitzweeft, omringd door allerlei voorwerpen. Toen Malevitsj het schilderde was hij met enkele bevriende kunstenaars in de ban van het ‘alogisme’, een soort Russische dada. Ze wilden de rede en de ‘logica van het burgermansdenken’ vervangen door het onverklaarbare, het onzinnige en het gevoel. Malevitsj betoogde dat ‘de hoogste kunst’ slechts kon ontstaan ‘zonder het verstand’. Hij begon alogische combinaties te schilderen, zoals een koe op een viool, of een vliegenier met een vork voor zijn kop.

Dit is het eerste schilderij van Malevitsj waarop een zwart vierkant figureert. Met een ronde rand eronder vormt het een hoed op het hoofd van de vliegenier. Op het zwarte vlak is een witte nul geschilderd, waarmee Malevitsj een verband legt tussen het zwarte vierkant en ‘het niets’.

Een jaar eerder, in 1913, had Malevitsj de decors en kostuums ontworpen voor de ‘futuristische’ opera De overwinning op de zon. Dit volkomen onzinnige ‘totaalspektakel’ speelt zich af in een imaginair land waar de zon ten grave wordt gedragen. De overwinning op de zon en haar begrafenis voeren de mensheid via totale duisternis naar een nieuwe, lichte wereld, ‘aan de andere kant van de nul’. De doodgraver die de zon in de aarde laat zakken, draagt voorop zijn borst een groot zwart vierkant – als symbool van de passage naar het licht, de ruimte, de vrijheid.

Toen Malevitsj twee jaar later, in 1915, besefte dat een zwart vierkant in een wit veld al een schilderij is, kon hij zichzelf als de doodgraver van de figuratieve kunst presenteren.

En wat schreef Yves Klein in 1961? „Het is nog maar sinds kort dat ik een soort doodgraver van de kunst ben geworden. (-) Sommige van mijn meest recente werken zijn doodskisten en graven.”

Er zijn weinig kunstenaars geweest in de vorige eeuw die de beeldende kunst zo hartstochtelijk hebben gereanimeerd als deze twee doodgravers.

‘Das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch’ t/m 10 juni in Hamburger Kunsthalle, Glockengiesserwall, Hamburg. Di-zo 10-18 u (do 21 u). Inl. www.hamburger-kunsthalle.de