In den beginne was er een personage

In de apologie voor haar controversiële roman ‘Lucifer’ keert Connie Palmen zich tegen de moralistische kritiek.

Een roman doet niet aan waarheidsvinding.

Lucifer is een scheppingsverhaal.

Het scheppingsverhaal opent met een beginselverklaring. In de eerste alinea’s van de roman staat dat de omgeving van een zin, de betekenis van een zin kan inperken of duidingen kan verlenen die andere duidingen uitsluit. Er staat dat de rouwrand rondom een zin meewerkt aan de betekenis van die ene zin. Er staat dat een met roem gevulde naam eveneens meewerkt aan de betekenis van een zin. Er staat dat betekenis afhankelijk is van een context en dat de grenzen van een context meewerken aan de betekenis.

De grenzen van de roman Lucifer worden gevormd door de titel, de aanduiding van het genre, het motto, het nawoord en een literatuurlijst. Wat de grenzen van Lucifer zeggen over Lucifer zal ik proberen te verduidelijken. In de nog jonge receptiegeschiedenis van het boek klinkt de stem van de moraal. Het is een stem die zegt dat de grenzen dicht moeten om de identiteit van de roman en daarmee die van een man zuiver te houden. De moralistische kritiek pakt een van de tekstelementen op om de roman betekenis te geven, ze verzwijgt en negeert alle andere. Tegen deze reductie en negatie kant ik me.

Lucifer heet niet voor niets Lucifer.

Lucifer wordt niet voor niets een roman genoemd.

Lucifer vaart niet voor niets onder het vaandel van een motto, ontleend aan een lied met de titel ‘Sympathy for the Devil’.

Lucifer sluit niet voor niets af met een nawoord en een literatuurlijst.

Lucifer verschijnt niet voor niets in de 21ste eeuw.

Het zijn allemaal niet-literaire, vreemde tekstelementen die meewerken aan de identiteit van een literair werk. Dat ze verwarring zaaien over de aard van het werk en het daarmee een duizelingwekkende dubbelzinnigheid verlenen, is conform de natuur van Lucifer. Onder dat motto presenteert de roman zich aan de lezer: ‘Maar wat u in de war brengt, is nu juist de aard van mijn spel.’

Ik had het zelf niet beter kunnen zeggen.

Een roman Lucifer dopen was de goden verzoeken. De tragedie van Joost van den Vondel met dezelfde titel, werd in 1654 na twee opvoeringen verboden.

Klaus Mann, de schrijver van Mephisto (1936) pleegde zelfmoord. Hij deed dat in 1949, negen dagen nadat hij een brief ontving waarin opnieuw een uitgever hem liet weten het toch niet aan te durven zijn roman Mephisto (1936) in de Bondsrepubliek Duitsland te publiceren. De kritiek heeft Mephisto als een sleutelroman geïnterpreteerd en Mann werd beschuldigd van karaktermoord.

Het derde literaire werk dat genoemd is naar een demonisch personage en eveneens een heikele receptie tegemoet zag, is Doctor Faustus (1947) van Thomas Mann, de vader van Klaus. Bij het scheppen van zijn personage Adrian Leverkühn liet de schrijver het bekendmaken van een bron in de werkelijkheid achterwege. De geniale composities die Mann zijn duivelskunstenaar Leverkühn laat scheppen, zijn geïnspireerd op de muzikale uitvinding van Schönberg: het twaalftoonstelsel. In een volgende druk van de roman moest Thomas Mann het geestelijk eigendom van Schönberg erkennen. Hij had zich onrechtmatig een werkelijkheid toegeëigend. Het toevoegen van een kort bericht aan de lezer in de grens van de roman, behoedt hem voor de berechting van de roman.

Joost van de Vondel, Klaus Mann en Thomas Mann staan aan de wieg van mijn scheppingsverhaal Lucifer. Drie keer een titel met een archetypisch, demonisch personage, drie keer een omstreden ontvangst, drie keer het ingrijpen van de schrijver om zijn literaire schepping recht te doen. Een schrijver is in gesprek met zijn voorgangers en de romans zoals ik ze graag lees en schrijf, zijn altijd in gesprek met andere romans.

Ik was niet naïef, ik wist wat ik deed toen ik de roman Lucifer doopte.

De berechting van Lucifer, Mephisto en Doctor Faustus beriep zich steeds op dezelfde grond: de tragedie en de romans vermengden wat niet vermengd mocht worden, fictie en werkelijkheid. De stelselmatige suggestie als zouden fictie en werkelijkheid twee zuivere, scherp te onderscheiden gebieden zijn die zonder elkaar kunnen en elkaar niet wederzijds beïnvloeden, is een van de thema’s van de roman Lucifer.

Geen schrijver zal een roman Lucifer dopen, zonder rekenschap af te leggen over de keuze voor het archetype. En geen Nederlandse schrijver zal een roman Lucifer noemen zonder rekenschap af te leggen tegenover de beroemdste schepper van dit personage: Joost van den Vondel. Dit is wat me het meest heeft verbaasd in de literaire kritiek, het negeren van de archetypische titel en van de beroemdste tragedie in de Nederlandse letterkunde. Ik kan de negatie alleen maar verklaren uit de onbekendheid van de Nederlandse literaire kritiek met de eigen, klassieke literatuur.

Met Lucifer liep Vondel op de rand van de afgrond van wat in de literatuur mocht en wat haar vanuit een moralistisch standpunt was verboden. Vondel deed iets ongehoords: hij vermengde het hemelse en het aardse. Hij interpreteerde vrijelijk het als waar en heilig beschouwde scheppingsverhaal uit de Bijbel om zijn eigen verhaal te vertellen.

De roman Lucifer is in de moralistische kritiek eenzelfde lot beschoren. Wat de moralistische kritiek verbiedt, is de vermenging van werkelijkheid en fictie. Daarin wordt over het hoofd gezien of genegeerd, dat de werkelijkheid waarop Lucifer zegt geïnspireerd te zijn, zelf is gekneed uit verhalen en uit een geschreven oeuvre.

De roman Lucifer is een scheppingsverhaal. De ingrediënten voor de schepping zijn de verhalen die de ronde doen en verhalen die te boek staan. Er wordt verhaald van een gebeurtenis, waarvan niemand de ware toedracht kent, van een zin in de context van een rouwadvertentie, van verhalen die op gang komen zodra de gebeurtenis wordt doorverteld en van de pogingen een waarheid te ontlokken aan wat geen waarheid kent: de kunst.

De roman gaat over scheppen, ook het tweedehands scheppen dat lezen en interpreteren heet. Over het scheppen en scheppend interpreteren doe ik in Lucifer een aantal beweringen.

Ik zeg dat scheppingen nooit helemaal origineel zijn en zelf altijd berusten op een interpretatie.

Ik zeg dat interpretaties ook maakwerk zijn.

Ik zeg dat alles wat gemaakt wordt, de maker onthult.

Het is deze vermenging van werkelijkheid en fictie die tegelijkertijd zingevend en gevaarlijk is. Door het aanbrengen van grenzen – tussen hemel en aarde, lichaam en geest, waarheid en leugen, echt en onecht, werkelijkheid en fictie – worden verschillende gebieden gecreëerd. Verschillen moeten altijd zowel onderscheiden, als overbrugd worden.

Het is de strijd tegen de dubbelzinnigheid, tegen de vermenging van twee gebieden, waar het in Lucifer om draait.

De interpretatie van een werkelijkheid speelt een cruciale rol in Lucifer. Een blik ergens op hebben is een omschrijving van wat interpreteren is. Interpretaties zijn alleen dodelijk wanneer de interpretatie ophoudt een interpretatie te zijn.

Het is nooit met een beroep op een persoonlijke interpretatie dat oorlogen uitgevochten en mensen vermoord worden. Dat gebeurt allemaal onder het vaandel van de Waarheid, een die voor iedereen geldig is en geen enkele dubbelzinnigheid toelaat. Het is de moralistische kritiek die de waarheid pretendeert te kennen en daarmee de dubbelzinnigheid van de roman wil opheffen. Literatuur begint daar waar de waarheid niet onomstotelijk vaststaat.

Met veronachtzaming van de betekenis van de titel, stort de moralistische kritiek zich op een ander grensfenomeen. In het nawoord en in de literatuurlijst zou ik de sleutel voor de roman prijsgeven en daarmee de personen uit de werkelijkheid, op wie Lucifer is geïnspireerd, compromitteren, infameren, beschuldigen of erger, karaktermoord op hen plegen.

Karaktermoord, zo staat in Lucifer ‘is iets voor biografen en journalisten, van schrijvers die de historische waarheid pretenderen te kennen. Die pretentie vinden wij kwade trouw.’

Ik ook.

De biografie en de journalistiek zijn genres met regels. Ze doen aan waarheidsvinding, pretenderen objectiviteit en ze beschrijven bestaande personages. De roman is een ander genre, met andere regels. De roman doet niet aan waarheidsvinding en hij beschrijft geen bestaande personages: de roman schept een romaneske waarheid en hij schept personages. Personages ontlenen hun karakter aan de context van de roman, niet aan die van de werkelijkheid. Fictie heet fictie omdat ze niet beschrijft, maar schept. Dat is de regel van het spel. Een personage niet meer als personage duiden, maar het volledig identificeren met een persoon in de werkelijkheid, is een dodelijke reductie. De identificatie ontneemt het personage en de roman de dubbelzinnigheid waarop ze stoelen.

Als schrijver ken ik Peter Schat alleen uit de verhalen, verhalen die als zo veel verhalen onder het hemelgewelf schuilen en te boek gestelde verhalen, de opera’s en verhalen waarvan Peter Schat zelf de schepper is. Zoals alle publieke namen en de te boek gestelde verhalen maken ze deel uit van een werkelijkheid die aan interpretatie blootstaat. Dat is de levensvoorwaarde voor ‘Peter Schat’ en het werk van Peter Schat. Hem niet lezen, beluisteren, interpreteren en fictionaliseren staat voor mij gelijk aan doodzwijgen. Het verbieden van een interpretatie of aan het personage en het werk een waarheid toedichten die alle andere interpretaties onmogelijk maakt, staat gelijk aan het vermoorden van een man en een oeuvre.

Dit is een sterk verkorte versie van de SLAA- lezing die Connie Palmen hield. Voor de hele lezing: www.nrc.nl/boekenblog. Zie ook: www.nrc.nl/leesclub