Tussen cult en commercie

Eindeloos zou Steven Soderbergh films kunnen maken met een beetje misdaad en een knipoog. Maar zijn hart ligt bij het experiment, zoals in ‘The Good German’. „Iedereen in de film heeft een dubbele agenda.”

Steven Soderbergh foto Nicolas Guerin/ Corbis 12 Feb 2007, Berlin, Germany --- American director Steven Soderbergh. --- Image by © Nicolas Guerin/Corbis © Nicolas Guerin/Corbis

Steven Soderbergh is een vreemd geval. Het lijkt wel alsof hij er geen eer in schept te doen wat hij goed kan: slimme Hollywoodfilms maken voor een groot publiek. Denk aan films als Out of Sight (1998) met George Clooney, of het Julia Roberts-vehikel Erin Brockovich (2000), of de Ocean’s-trilogie waarvan we nu de eerste twee delen Eleven (2001) en Twelve gehad hebben en waarin beide Hollywoodsterren voor bescheiden gages optraden. Ook de rest van de klatergoudadel werkt graag met Soderbergh, vaak voor weinig geld: Brad Pitt, Matt Damon, Andy Garcia. Noem ze maar op. In Ocean’s Thirteen, vanaf juni in de Nederlandse bioscopen, doet zelfs Al Pacino mee. En niemand die het een probleem vindt als hij ondertussen ook nog zelf achter de camera staat en ze laat improviseren. Dat is juist zijn geheim.

Als Steven Soderbergh zou willen, zou hij elk jaar zo’n film kunnen maken met een beetje misdaad en een knipoog, vertelde hij in februari aan een groepje journalisten op het Filmfestival Berlijn. En natuurlijk wil hij wel elk jaar een film maken, maar dan films zoals The Good German, die daar op de Berlinale z’n Europese première beleefde en nu in de Nederlandse bioscopen draait. Het is een zwart-wit oorlogsfilm, een hommage aan de klassieker Casablanca (tot aan de poster toe) en al die andere illustere films uit de Warner Bros.-studio’s van de jaren veertig en vijftig.

Elk shot in The Good German is een eerbetoon aan de traditionele Hollywoodcinema, van de klassieke oorlogsfilm tot de film noir’’, aldus Soderbergh in Berlijn. Het maakt de film tot een film-over-film, een film waarin hij iets over zijn vak kan uitzoeken of uitproberen, zegt hij. Zoals vorig jaar in Bubble (2005): toen onderzocht hij hoe het was om een film helemaal zonder geschoolde acteurs te maken. Eerder, in 2002, probeerde hij in de Hollywoodparodie Full Frontal bekende acteurs min of meer zichzelf te laten spelen.

Soderberghs lievelingen

zijn dus de films die door de Amerikaanse pers vergoelijkend ‘tussendoortjes’ worden genoemd. Films die niet al in een paar weken vier keer hun hele budget terugverdienen. Sterker nog: films die vaak niet eens uit de kosten komen. Toch blijft hij ze maken. Soderbergh: „Als mensen zeggen: Steven Soderbergh maakt steeds eerst een Ocean’s-film en dan een experimentele, dan hebben ze absoluut gelijk. Maar als je goed naar Ocean’s Twelve kijkt, zul je zien dat hij qua structuur en camerawerk een van de vreemdste films is die sinds lange tijd uit Hollywood is voortgekomen. Mensen achten het onmogelijk dat ik net zo emotioneel of artistiek betrokken ben bij Ocean’s Thirteen als bij The Good German. Maar ik maak de Ocean’s-films omdat dat het soort films is dat ik zelf als eerste zou gaan zien. Ik maak ze omdat ik geen carrière had gehad als ik het bij films had gehouden zoals Sex, Lies and Videotape. Dan was de halve filmwereld voor mij onbereikbaar gebleven. Ik weet dat, want ik heb het mijn eerste vijf films uitgeprobeerd.

„Dus waarom maak ik de Ocean’s-films? Die helpen me uit de kosten bij vijf commerciële flops. En waarom experimenteer ik? Omdat er anders nooit iets verandert. Altijd op safe spelen is ook geen garantie voor succes.”

Met The Good German stond Soderbergh voor Amerika hetzelfde voor ogen als Paul Verhoeven met Zwartboek voor Nederland: een grijsbeeld schetsen van goed en kwaad na afloop van de Tweede Wereldoorlog. Dat is in de Verenigde Staten een revisionistische kijk op de geschiedenis die nog niet tot de Hollywoodcanon is doorgedrongen. Amerika bleek er dan ook nog niet klaar voor. The Good German is nog niet uit de kosten, en hoe hoog de Amerikaanse kritiek Soderbergh ook heeft zitten, over deze film waren de recensenten niet erg te spreken.

De film, zeer losjes gebaseerd op een gelijknamig boek van Joseph Kanon, speelt zich af in de schaduw van de Conferentie van Potsdam. Daar verdeelden Churchill, Stalin en Truman de macht in Europa en „werd de kiem gelegd voor toekomstige oorlogen.” Anders dan de Amerikaanse oorlogsfilms uit de gouden era van de studiofilm waar Soderbergh eerder naar verwees, gaat The Good German niet over de heldenrol van de Amerikanen. Over een ‘goede’ Duitser gaat hij ook maar een beetje. Hoofdthema is hoe mensen zich laten corrumperen om kleine dingen als geld, seks en de illusie van liefde. The Good German gaat volgens Soderbergh over hypocrisie, of zoals hij het zelf noemt „persoonlijke en politieke schijnheiligheid.”

Protagonist is

oorlogscorrespondent Jake (George Clooney) die naar Berlijn komt om de conferentie te verslaan, maar stiekem ook om een vrouw (Cate Blanchett) te redden. In wisselende, verschuivende perspectieven belicht Soderbergh vervolgens ieders motieven en appèl op de waarheid. „Eerlijk gezegd was ik me nauwelijks bewust van die periode uit de geschiedenis. Zeker in de Verenigde Staten heerst het beeld dat de Tweede Wereldoorlog de laatste oorlog was waarin alles eenvoudig was. Tot op zekere hoogte denk ik dat ook, en dat komt door al die films waar je mee opgroeit. Maar als je de situatie van toen vergelijkt met de situatie in Irak, wordt er opeens een hoop duidelijk.

„In een film over het verleden kun je soms meer duidelijk maken dan in een oorlogsfilm over het heden. Bovendien zit je altijd met het probleem hoe je een oorlog in beeld moet brengen. Het lijkt erop alsof alle manieren om oorlogen te filmen al uitgeprobeerd zijn. Door een stijl te kiezen die mensen al kennen, kun je je concentreren op de achterkant van de waarheid. De 64.000 dollar-vraag die ik me bij het maken van deze film stelde was: wát als de grote regisseurs van de jaren veertig en vijftig de creatieve vrijheid van vandaag de dag zouden hebben gehad, als er geen Hays Code (een censuurinstrument dat bepaalde wat moreel acceptabel was in een film, DL) was geweest? Wat als acteurs seks hadden mogen hebben en hadden mogen vloeken? Zou dat dan het enige zijn wat anders was geweest? Of zouden hun verhalen ook inhoudelijk anders zijn geweest? Mijn kijk op de geschiedenis zie je terug in The Good German. Stijl en genre zijn daarbij een geweldige hulpmiddelen. De waarheid, dat zijn de feiten. De betekenis van de waarheid, dat is de context. Wat zie je en wat zie je niet? Bij uitstek een filmische vraag.”

Om die klassieke stijl te bestuderen dook Soderbergh in de Warner-archieven, zag honderden films, las de opschrijfboekjes die Michael Curtiz voor Casablanca en Yankee Doodle Dandy (1942) bijhield en gebruikte dezelfde vintage camera’s en lenzen. Ook mocht hij archiefmateriaal gebruiken dat regisseurs als Billy Wilder kort na de oorlog in Berlijn schoten.

„We hebben alleen vals gespeeld met het materiaal. Net als George Clooneys film Good Night, and Good Luck (2005) hebben we The Good German niet echt op zwart-wit-materiaal gedraaid, maar op kleurenfilm waar we later de kleur uit hebben gedraaid. Het voordeel is dat je de scherpte en lichtgevoeligheid kunt behouden waar het moderne publiek aan gewend is.’’

Met tegenzin geeft

Soderbergh toe dat al dat gepraat over stijl en genre – hij noemt The Good German in de persmap consequent een ‘murder mystery’ – ook een rookgordijn is om te film niet overdreven te politiseren. „Het is moeilijk om niet in cynische termen over de oorlog te praten. Al dat cynisme zit al in de dialogen van de film. Zeker, dat is weer een stijlkenmerk van de film noir. Maar tegelijkertijd: ik zou niet weten hoe je het er anders over moet hebben. Iedereen in de film heeft een dubbele agenda, of ze nu kleinzielige persoonlijke motieven hebben of overheden vertegenwoordigen die het beste voorhebben met de wereld. De meeste mensen zijn op een gegeven moment bereid om als ze iets heel graag willen, hun morele standaard aan te passen aan het bereiken van dat doel.

„Je ziet het aan George Clooneys personage Jake. Hij heeft echt het gevoel dat hij iemand kan redden. Maar hij komt er op de meest hardhandige manier achter dat het hem niet zal lukken. De vrouw van wie hij houdt is hol en leeg en dood van binnen. De hele film door wordt hij letterlijk in elkaar geslagen, maar niets opent hem de ogen. En dan staat hij in die Casablanca-scène op het vliegveld en wordt alles hem duidelijk. Dan is het geen Casablanca meer. Voor het eerst in de film is hij sprakeloos.

„Voor mij is dat ook een heel persoonlijke scène. Soms is het bijna een bedreigend gevoel: dat als je maar hard genoeg werkt en heel erg je best doet, dat je dan dingen kunt bereiken en dingen kunt veranderen. En dan heb je alles op alles gezet en is het niet gelukt. Heb je dan gefaald?’’

‘The Good German’ is vanaf deze week in de Nederlandse bioscopen te zien.