Sympathie voor de duivel

Een roman doet niet aan waarheidsvin- ding en schept zijn eigen regels, betoogt Connie Palmen in een apologie voor haar controversiële roman ‘Lucifer’. Zij keert zich tegen de ‘moralistische kritiek’.

’Lucifer’, een schilderij van Franz von Stuck (1863-1928) uit ca. 1890 2-R40-T1-1890-1 F.v.Stuck, Luzifer Stuck, Franz von 1863-1928. 'Luzifer', um 1890. Oel auf Leinwand, 161 x 152 cm. Sofia, International Foundation Saints Cyrill and Methodius. E: F.v.Stuck, Lucifer Stuck, Franz von 1863-1928. 'Lucifer', c.1890. Oil on canvas, 161 x 152cm. Sofia, International Foundation Saints Cyrill and Methodius. de duivel akg-images

In den beginne was er een literair personage, Lucifer. Het werd avond en het werd ochtend en het personage vermengde zich met een ontwaakte herinnering aan een zin in een dodenadvertentie. De zin was verbonden aan de naam van een ander personage, een schepper. De zin en de naam van de schepper, een componist, waren omgeven met verhalen. Om een personage te kunnen maken uit de stof, nam de schepper nog meer verhalen ter hand, boeken die hij al kende en boeken hij niet eerder las. Er waren de romans, Mephisto en Symphonie Pathétique van Klaus Mann, Doctor Faustus en Dood in Venetië van Thomas Mann, maar vooral was er Lucifer van Joost van den Vondel. Talrijk waren de verhalen en ze dienden de schepper tot voedsel. Hij keerde terug naar het begin en bracht het werk dat hij had verricht tot voltooiing.

U vroeg om een scheppingsverhaal.

Lucifer ís een scheppingsverhaal.

Het scheppingsverhaal opent met een beginselverklaring. In de eerste alinea’s van Lucifer staat dat de omgeving van een zin de betekenis van een zin kan inperken of duidingen kan verlenen die andere duidingen uitsluit. Er staat dat de rouwrand om een zin meewerkt aan de betekenis van die ene zin. Er staat dat een roemvolle naam meewerkt aan de betekenis van een zin. Er staat dat betekenis afhankelijk is van een context en dat de grenzen van een context meewerken aan de betekenis.

De grenzen van de roman Lucifer worden gevormd door de titel, de aanduiding van het genre, het motto, het nawoord en een literatuurlijst. Grenzen werken mee aan de betekenis. In de nog jonge receptiegeschiedenis van het boek klinkt de stem van de moraal. Wat ik in het vervolg de moralistische kritiek zal noemen, is een kritiek op een van de grensfenomenen van de roman. Het is een stem die zegt dat de grenzen dicht moeten om de identiteit van de roman en daarmee die van een man zuiver te houden. De moralistische kritiek pakt een van de tekstelementen op om de roman betekenis te geven, ze verzwijgt en negeert alle andere. Tegen deze reductie en negatie kant ik me.

Lucifer heet niet voor niets Lucifer.

Lucifer wordt niet voor niets een roman genoemd.

Lucifer vaart niet voor niets onder het vaandel van een motto, ontleend aan een lied met de titel ‘Sympathy for the Devil’.

Lucifer sluit niet voor niets af met een nawoord en een literatuurlijst.

Lucifer verschijnt niet voor niets in de 21ste eeuw.

Het zijn allemaal niet-literaire, vreemde tekstelementen die meewerken aan de identiteit van een literair werk. Dat ze verwarring zaaien over de aard van het werk en het daarmee een duizelingwekkende dubbelzinnigheid verlenen, is conform de natuur van Lucifer. Onder dat motto presenteert de roman zich aan de lezer: ‘Maar wat u in de war brengt, is nu juist de aard van mijn spel.’

Ik had het zelf niet beter kunnen zeggen.

De roman gaat over verwarring, over de vermenging van fictie en werkelijkheid, over de onmogelijkheid van een zuivere staat, over het noodlottige verbond tussen taal en moraal en over het scheppen. De hybride is niet alleen mijn vorm, ze is ook mijn thema.

Een roman Lucifer dopen was de goden verzoeken. De tragedie van Van den Vondel met dezelfde titel, werd in 1654 na twee opvoeringen verboden. Het bericht aan alle kunstgenoten en begunstigers van het toneelspel, dat Vondel aan zijn tragedie vooraf liet gaan, kon een berechting niet voorkomen. Rechtzinnige predikanten denderden een vlammende veroordeling vanaf het preekgestoelte. Ze verboden het aanschouwelijk maken van wat niet aanschouwelijk gemaakt mocht worden.

Klaus Mann, de schrijver van Mephisto (1936) pleegde zelfmoord. Hij deed dat in 1949, negen dagen nadat hij een brief ontving waarin opnieuw een uitgever hem liet weten het toch niet aan te durven zijn roman Mephisto (1936) in de Bondsrepubliek Duitsland te publiceren. De kritiek heeft Mephisto als een sleutelroman geïnterpreteerd en Mann beschuldigd van karaktermoord. De protagonist, toneelspeler en intendant Hendrik Höfgen, wordt geïdentificeerd met Gustav Gründgens, een toneelspeler die in het Derde Rijk carrière maakte. Uit persoonlijke documenten blijkt hoe Klaus Mann zich verzet tegen de interpretatie van Mephisto als sleutelroman. De sleutelroman doet de kunstvorm waarvoor hij als schrijver koos, tekort. De benaming reduceert de fictie tot een documentair verslag en ontkent daarmee dat het een roman is.

Het derde literaire werk dat genoemd is naar een demonisch personage en eveneens een heikele receptie tegemoet zag, is Doctor Faustus (1947) van Thomas Mann, de vader van Klaus. Bij het scheppen van zijn personage Adrian Leverkühn liet de schrijver het bekendmaken van een bron in de werkelijkheid achterwege. De geniale composities die Mann zijn duivelskunstenaar Leverkühn laat scheppen, zijn geïnspireerd op de muzikale uitvinding van Schönberg: het twaalftoonstelsel. In een volgende druk van de roman moest Thomas Mann het geestelijk eigendom van Schönberg erkennen. Hij had zich onrechtmatig een werkelijkheid toegeëigend. Het toevoegen van een kort bericht aan de lezer in de grens van de roman, behoedt hem voor de berechting van de roman.

Joost van de Vondel, Klaus Mann en Thomas Mann staan aan de wieg van mijn scheppingsverhaal Lucifer. Drie illustere voorgangers in de literatuur, drie keer hetzelfde verhaal. Drie keer een titel met een archetypisch, demonisch personage, drie keer een omstreden ontvangst, drie keer het ingrijpen van de schrijver om zijn literaire schepping recht te doen. Een schrijver is in gesprek met zijn voorgangers en de romans zoals ik ze graag lees en schrijf, zijn altijd in gesprek met andere romans.

Ik was niet naïef, ik wist wat ik deed toen ik de roman Lucifer doopte.

De berechting van Lucifer, Mephisto en Doctor Faustus beriep zich steeds op dezelfde grond: de tragedie en de romans vermengden wat niet vermengd mocht worden, fictie en werkelijkheid. De suggestie dat fictie en werkelijkheid twee zuivere, scherp te onderscheiden gebieden zijn die zonder elkaar kunnen en elkaar niet wederzijds beïnvloeden, is een van de thema’s van de roman Lucifer.

De roman is altijd een medium, een tussending, iets tussen werkelijk en fictioneel in. Elk medium heeft een dubbele functie, het scheidt en verbindt, net als de grens. In de roman is een belangrijke rol weggelegd voor een eigenaardig muzikaal fenomeen: de diabolo in musica, de duivel in de muziek.

De duivel in de muziek is een eigenaardig interval dat het octaaf in tweeën splitst en daardoor bij geen van beide helften thuishoort. Het interval is een natuurlijk fenomeen, gehoorzamend aan de wetten van de harmonie, maar klinkt onnatuurlijk en gedraagt zich onnatuurlijk. Niemand zal het, zoals andere harmonieën spontaan zingen of neuriën. In de Middeleeuwen werd de tussentoon als gevaarlijk beschouwd, te ambivalent, te sinister, te dubbelzinnig. Hij werd de duivel in de muziek genoemd en verboden. Net als de archetypische Lucifer schept de duivel in de muziek een nieuwe harmonie door het scheiden van twee gebieden. Zelf hoort hij zowel bij het ene als bij het andere gebied, natuurlijk en onnatuurlijk, werkelijk en fictioneel, hemels en aards, een engel, maar een gevallen engel.

Lucifer is de literatuur zelf.

Geen schrijver zal een roman Lucifer dopen, zonder rekenschap af te leggen over de keuze voor het archetype. En geen Nederlandse schrijver zal een roman Lucifer noemen zonder rekenschap af te leggen tegenover de beroemdste schepper van dit personage: Joost van den Vondel. Dit is wat me het meest heeft verbaasd in de literaire kritiek, het negeren van de archetypische titel en van de beroemdste tragedie in de Nederlandse letterkunde. Ik kan de negatie alleen maar verklaren uit de onbekendheid van de Nederlandse literaire kritiek met de eigen, klassieke literatuur.

Met Lucifer liep Vondel op de rand van de afgrond van wat in de literatuur mocht en wat haar vanuit een moralistisch standpunt was verboden. Vondel deed iets ongehoords: hij vermengde het hemelse en het aardse. Hij interpreteerde vrijelijk het als waar en heilig beschouwde scheppingsverhaal uit de Bijbel om zijn eigen verhaal te vertellen.

De roman Lucifer is in de moralistische kritiek eenzelfde lot beschoren. Wat de moralistische kritiek verbiedt is de vermenging van werkelijkheid en fictie. Daarin wordt over het hoofd gezien of genegeerd, dat de werkelijkheid waarop Lucifer zegt geïnspireerd te zijn, zelf is gekneed uit verhalen en uit een geschreven oeuvre.

De vermenging van het heilige en het menselijke is het voornaamste argument waarop de berechting van de tragedie Lucifer stoelt. Dat de vermenging van het heilige en het menselijke ook het thema van de tragedie is, vermocht het tij niet te keren. Wat werd verboden is nu juist de essentie van de tragedie: vermenging van goed en kwaad, van het hemelse en het aardse, van lot en vrije keuze. Wat bij Vondel werd bestreden, heet in mijn terminologie dubbelzinnigheid en dubbelzinnigheid beschouw ik als de mogelijkheidsvoorwaarde van de literatuur en van alle kunst. Het is de dubbelzinnigheid en de soms verwoede strijd ertegen, die me bij het schrijven van Lucifer voor ogen stond. Het is de strijd tegen de dubbelzinnigheid die de moralistische kritiek voert.

Ik durf de godvruchtige Vondel niet zoveel blasfemie in de kerk van de literatuur toe te dichten, maar me zelf wel.

Er is niet veel wat mèt Lucifer gebeurt, wat niet ìn Lucifer gebeurt.

Lucifer van Joost van den Vondel is een tragedie in vijf bedrijven. Een lezing met de, volgens mij onvermijdelijke, gekleurde blik, leert dat zowel het eerste als het laatste bedrijf bestaat uit verhalen uit de tweede hand. Het lot van Lucifer is ingebed in deze verhalen van horen zeggen. De overige drie bedrijven zijn te lezen als het verzet van Lucifer tegen de verhalen die de ronde doen.

In mijn adaptatie van het personage Lucifer, is Lucifer schepper naast God. God schiep de mens naar Zijn beeld en gelijkenis, goddelijk, onsterfelijk, geen weet hebbend van goed en kwaad. Zonder de val van Lucifer zou de wereld bevolkt zijn met deze eenduidige mensen, goed, waar, want ondubbelzinnig. De mens zoals we hem kennen, zoals we zelf zijn, is een schepping van Lucifer.

God en de mens als complexe personages zijn strikt genomen de schepping van Lucifer. En als ik het verhaal helemaal naar mijn hand zet, dan is Lucifer daarmee de schepper van de literatuur en van alle andere kunsten. De tragiek van Lucifer is dat hij de literatuur niet heeft gewild. Lucifer wil niet dubbelzinnig zijn. In een poging de hemel zuiver te houden, louter bevolkt door een onveranderlijke God en de geestelijke, eenzijdige engelen, strijdt hij tegen dubbelzinnigheid, ambiguïteit, ambivalentie en vermenging. Hij verzet zich tegen de literatuur. Het is alsof hij voorziet dat het slecht gaat aflopen met een God die als Woord op aarde rondloopt. Er zal een personage van hem worden gemaakt, hem zullen verhalen aankleven en hij zal zich niet tegen deze verhalen kunnen verdedigen.

De roman Lucifer is een scheppingsverhaal. De ingrediënten voor de schepping zijn de verhalen die de ronde doen en verhalen die te boek staan. Er wordt verhaald van een gebeurtenis, waarvan niemand de ware toedracht kent, van een zin in de context van een rouwadvertentie, van verhalen die op gang komen zodra de gebeurtenis wordt doorverteld en van de pogingen een waarheid te ontlokken aan wat geen waarheid kent: de kunst.

De roman gaat over scheppen, ook het tweedehands scheppen dat lezen en interpreteren heet. Over het scheppen en scheppend interpreteren doe ik in Lucifer een aantal beweringen.

Ik zeg dat scheppingen nooit helemaal origineel zijn en zelf altijd berusten op een interpretatie.

Ik zeg dat interpretaties ook maakwerk zijn.

Ik zeg dat alles wat gemaakt wordt, de maker onthult.

Het is deze vermenging van werkelijkheid en fictie die tegelijkertijd zingevend en gevaarlijk is. Door het aanbrengen van grenzen – tussen hemel en aarde, lichaam en geest, waarheid en leugen, echt en onecht – worden verschillende gebieden gecreëerd. Verschillen moeten altijd zowel onderscheiden, als overbrugd worden.

Het is de strijd tegen de dubbelzinnigheid, tegen de vermenging van twee gebieden, waar het in Lucifer om draait. De componist Lucas Loos is een man die dubbelzinnigheid onverdraaglijk vindt. Hij verlangt naar zuiverheid en waarheid, naar de ondubbelzinnige staat van ‘Ik ben die ik ben’. Hij verlangt ernaar terug te keren naar de hemel, naar een tijd waarin hij nog een engel was, eenduidig, ondubbelzinnig, niet verscheurd tussen het geestelijke en het lichamelijke.

Lucas Loos is een idealist, een man die niet zonder ideologische waarheid kan leven. De belofte van elke ideologie is een zuivere eenheid, een harmonische staat van gelijkgestemden, ook al moet die bereikt worden met conflicten en uitsluiting van onwenselijke elementen.

De interpretatie van een werkelijkheid speelt een cruciale rol in Lucifer. Een blik ergens op hebben is een omschrijving van wat interpreteren is. Niet alleen Lucas Loos meent zichzelf een blik op zijn vrouw Clara te moeten verwijten, ook het tribunaal van de drie exegeten van zijn werk, verwijt zichzelf de blik op dat werk. Zowel Lucas als de exegeten menen dat een interpretatie ook dodelijk kan zijn. Maar interpretaties zijn alleen dodelijk wanneer de interpretatie ophoudt een interpretatie te zijn.

Het is nooit met een beroep op een persoonlijke interpretatie dat oorlogen uitgevochten en mensen vermoord worden. Dat gebeurt allemaal onder het vaandel van de Waarheid, een die voor iedereen geldig is en geen enkele dubbelzinnigheid toelaat. Het is de moralistische kritiek die de waarheid pretendeert te kennen en daarmee de dubbelzinnigheid van de roman wil opheffen. Literatuur begint daar waar de waarheid niet onomstotelijk vaststaat.

Er gebeurt niet veel met Lucifer wat er niet in Lucifer gebeurt.

Historische personages worden gebruikt voor een bewerking tot een opera, reëel bestaande geliefden vinden zichzelf als personage terug in een roman, een geliefde interpreteert een grensfenomeen van een compositie, de opdracht, als een vervloeking, vrienden vrezen karaktermoord, een kring wordt beschuldigd van karaktermoord. De afkeer van dubbelzinnigheid, de pogingen een terrein zuiver te houden, het waargemaakte verhaal, het tenietdoen van het toeval door de literatuur, de macht van het woord, de onteigening van een eigennaam, enzovoort, het zijn de thema’s en onderwerpen van Lucifer.

De vrijbrief om zowel een oeuvre als historische personages te fictionaliseren, ontleen ik aan het genoemde oeuvre in de literatuurlijst, de scheppingen van Schat zelf. Ze worden niet alleen genoemd in de grens van de roman, ze zijn ook onderdeel van de roman. Net als Peter Schat laat ik Lucas Loos fictionele, in zijn geval musicale werken scheppen die gebaseerd zijn op historische personages.

Met veronachtzaming van de betekenis van de titel, stort de moralistische kritiek zich op een ander grensfenomeen. In het nawoord en in de literatuurlijst zou ik de sleutel voor de roman prijsgeven en daarmee de personen uit de werkelijkheid, op wie Lucifer is geïnspireerd, compromitteren, beschuldigen of erger, karaktermoord op hen plegen.

Karaktermoord, zo staat in Lucifer ‘is iets voor biografen en journalisten, van schrijvers die de historische waarheid pretenderen te kennen. Die pretentie vinden wij kwade trouw.’

Ik ook.

De biografie en de journalistiek zijn genres met regels. Ze doen aan waarheidsvinding, pretenderen objectiviteit en ze beschrijven bestaande personages. De roman is een ander genre, met andere regels. De roman doet niet aan waarheidsvinding en hij beschrijft geen bestaande personages: de roman schept een romaneske waarheid en hij schept personages. Personages ontlenen hun karakter aan de context van de roman, niet aan die van de werkelijkheid. Fictie heet fictie omdat ze niet beschrijft, maar schept. Dat is de regel van het spel. Een personage niet meer als personage duiden, maar het volledig identificeren met een persoon in de werkelijkheid, is een dodelijke reductie. De identificatie ontneemt het personage en de roman de dubbelzinnigheid waarop ze stoelen.

Als schrijver ken ik Peter Schat alleen uit de verhalen, verhalen die als zo veel verhalen onder het hemelgewelf schuilen en de opera’s en verhalen waarvan Peter Schat zelf de schepper is. Zoals alle publieke namen en de te boek gestelde verhalen maken ze deel uit van een werkelijkheid die aan interpretatie blootstaat. Dat is de levensvoorwaarde voor ‘Peter Schat’ en het werk van Peter Schat. Hem niet lezen, beluisteren, interpreteren en fictionaliseren staat voor mij gelijk aan doodzwijgen. Het verbieden van een interpretatie of aan het personage en het werk een waarheid toedichten die alle andere interpretaties onmogelijk maakt, staat gelijk aan het vermoorden van een man en een oeuvre.

De wereld wordt geregeerd door interpretaties. Van die interpretaties zeg ik in Lucifer dat het scheppingen zijn en dat ze daarmee verwant zijn aan de kunst. Van de kunst zeg ik dat die Ene, zuivere, absolute waarheid er vijandig aan is. Zo die ene waarheid al bestaat, is ze in elk geval niet te vinden in een boek. Als de extremisten de Bijbel en de Koran als kunstwerken zouden beschouwen, als boeken die meerdere interpretaties toestaan, zou niet alleen de 21ste eeuw er anders uitzien.

Alleen kunst zegt erbij dat ze kunst is, een vermenging van fictie en werkelijkheid die zelf weer tot dubbelzinnige interpretaties leidt, de makers en interpretatoren van de wereldgeschiedenis verzwijgen dat. In Lucifer ben ik niet bezig met waarheidsvinding, maar met het beschrijven van de schone en angstaanjagende macht van het woord. Daar heb ik literatuur van gemaakt. De moralistische kritiek op Lucifer kon alleen worden ingezet door een ontkennen van wat literatuur is, wat een personage is en daarmee tevens door het ontkennen van het werk van Peter Schat zelf. Het zijn de zichzelf noemende kenners van de historische waarheid die Lucifer als sleutelroman lezen en daarmee een eenduidige identificatie veroorzaken tussen Lucas Loos en Peter Schat. Zelfs het personage Lucas Loos wordt in de roman niet zo onbeschaamd een moordenaar genoemd als Peter Schat in de reacties op de roman. Waar voortdurend, met alle ijdelheid van dien, in de moralistische kritiek een beroep op wordt gedaan is op het kennen van de waarheid achter Peter Schat en achter de roman. Het is die dodelijke waarheid die op elke pagina van Lucifer ter discussie wordt gesteld.

Net als Vondel in zijn bericht aan de kunstgenoten, als Thomas Mann in Doctor Faustus en als Peter Schat in de libretti van zijn opera’s, maak ik door een titel, een een nawoord en een literatuurlijst de bronnen bekend waaruit is geput. Wie het geestelijk eigendom van Vondel, de historische data en het geestelijke eigendom van Peter Schat wil leren kennen, kan terug naar de bronnen. Het bedrieglijke van die verwijzing is dat de onderzoeker weer op andere verhalen stuit, verhalen die zelf weer interpretaties zijn en interpretaties toelaten.

Schatplichtig aan Vondel en schatplichtig aan Schat, daar tussenin bevindt zich Lucifer, als een diabolo in literatura, ongrijpbaar, verwarring zaaiend, deel uitmakend van zowel de fictie als de werkelijkheid. Alleen wie pretendeert de waarheid in pacht te hebben, maakt een einde aan deze dubbelzinnigheid en daarmee een einde aan de literatuur en aan alle andere kunst.