Stilte voor de storm

Vier maanden lang bekeekT.J. Clark, kunsthistoricus en dichter, elke dag langdurig twee van zijn favoriete schilderijen van Poussin. Die kijkervaring legde hij vast in een boek dat leest als een reisverhaal met steeds nieuwe ontdekkingen.

Al jaren vermijd ik het Louvre als een veel te dik boek. Maar in november ging ik er op een ochtend weer eens binnen. Doelbewust zelfs, want ik wilde weten hoe het is om lang naar een schilderij van Poussin te kijken. Geen maanden lang, zoals T.J. Clark doet in het boek dat ik aan het lezen was, maar een paar uur zou een indruk geven.

Met een videogame kun je dagen bezig zijn. Een boek kost uren, een film ook, maar een schilderij? De meeste heb je in een oogopslag gezien. Even kijken van dichtbij, een stap achteruit, een stap naar voren. Wat nadenken. Nog één keer het geheel bewonderen en klaar. Volgende!

Het kan anders. Het moet anders, zegt T.J. Clark, dichter en kunsthistoricus aan de Universiteit van Californië in Berkeley. Daarom ging hij vier maanden lang elke dag kijken naar twee van zijn favoriete schilderijen die begin 2000 tijdelijk naast elkaar hingen in het Getty Museum in Los Angeles. Toevallig werkte hij daar in het Getty Research Institute een half jaar aan een boek over Picasso. De Poussins hingen aan de overkant van de binnenplaats.

Van één daarvan, Paysage avec un homme tué par un serpent (Landschap met een man gedood door een slang), uit 1648, hield Clark sinds hij het eind jaren vijftig in de Londense National Gallery had leren kennen. Als het museum in brand zou staan was dat het schilderij dat hij zou redden. Nu hing het naast Poussins Temps calme (Letterlijk: ‘Rustig weer’) uit 1650. Het doek, dat in het bezit was van een Britse adellijke famile en bekend stond als ‘Landscape with a calm’, ‘Verstild landschap’) was in 1997 aangekocht door het Getty. Na een paar dagen maakte Clark op 20 januari 2000 zijn eerste dagboekaantekening.

Een paar weken later begon hij een boek in het onderwerp te zien. Het moest gaan over hoe herhaaldelijk kijken beloond wordt. The Sight of Death – An Experiment in Art Writing leest als een reisverhaal, een tocht door de werelden zoals Nicolas Poussin die had geschapen, meer dan 350 jaar geleden.

Beide doeken laten Italiaanse heuvels zien met een stadje, water, bomen en hier en daar wat mensen. Op Slang rent een man in een blauwe toga langs een oever, terwijl hij kijkt naar een dode man onder een kronkelende slang. Een wasvouw kijkt verschrikt op. In het ‘verstilde landschap’ – ‘stil’ als in ‘stilte voor de storm’ – rust een herder op zijn staf en zie je verder wat geiten, een meertje, een kudde koeien en schapen, een stad en een berg. Links een jongen die zijn paard de sporen geeft, en dat is het, afgezien van vrij veel bomen. Beide schilderijen zijn gemaakt voor zijdehandelaar en bankier Jean Pointel, met wie Poussin op een vriendschappelijke toon correspondeerde.

Het zijn twee weinig uitnodigende schilderijen

, waar je in een museum makkelijk aan voorbij loopt. Maar als je rust neemt en je oog laat dwalen, ontdek je dat Poussin een levendig verhaal vertelt. Je ‘verstaat’ niet alles wat de schilder zegt, maar het lezen van The Sight of Death maakt van kijken een avontuur. Steeds zijn er nieuwe ontdekkingen en het boek staat vol foto’s van details waar Clark bij stil staat.

Clark ergert zich aan de haast van museumbezoekers. Aan de haast van de moderne mens en aan de voortdurende beeldenvloed van tegenwoordig. Het heeft kijken volgens hem „beroofd van zijn ware menselijkheid” en er iets mechanisch gemaakt. Tot zijn afgrijzen vinden velen het goed dat kunst ‘uit de ivoren toren komt’ en een plaats zoekt in de alledaagse werkelijkheid, met als gevolg dat schilderijen niet anders worden bekeken dan reclames. Het leidt enkel tot banalisering. „Ik vind de afstand van visuele beelden tot gesproken taal het meest waardevolle aan kunst. Het betekent een mogelijkheid van verzet in een wereld overladen met slogans, stempels, verkooppraatjes en kleine, verkoopbare betekenismotiefjes.”

Clark beschrijft hoe het licht in het Getty Museum de schilderijen ieder dag anders maakt. Vooral Slang blijkt daar erg gevoelig voor. Clark stoort zich aan de lampen met hun nare, koele gloed die automatisch aanfloepen als er even een wolk voor de Californische zon schuift.

Al kijkend concentreert Clark zich op steeds andere delen van de schilderijen. Hij vraagt zich af hoe schaduwen vallen, en of lijnen wel kloppen. Hij laat zien dat Poussin optische grapjes maakt, zoals door het washuisje tegen de muur een dak te geven dat onmogelijk kan kloppen. Of de weerspiegeling in het water van de voorste koe van de kudde opvallend weg te laten. Hij legt uit dat het te maken heeft met Poussins gedachten over het schilderij als illusie van de werkelijkheid. Clark wijst je op figuurtjes die in de verte wandelen of uit een raam staren – ze zijn van één of twee penseelstreekjes gemaakt en hebben toch karakter.

Het brengt je dicht bij de maker, de man waarvan je nu begrijpt dat hij maandenlang werkte aan dit doek en dat hij al die duizenden blaadjes aan de bomen stuk voor stuk heeft bedacht en geschilderd.

Het gaat Clark in de eerste plaats om hoe hij zelf op de werken reageert, niet om een nieuwe theorie over hun betekenis of techniek. Hij wil horen wat het schilderij hem te zeggen heeft, hoe het zijn eigen theorie formuleert.

Op 7 maart 2000 – ruim over de helft van het boek – kan hij niet langer ‘puur’ kijken en doen alsof hij niets weet. Hij wil meer lezen over opdrachtgever Jean Pointel en vooral over Poussins methodes en bedoelingen. „Ik zie de schilder als balancerend, net als de rennende man, tussen een wereld van rede waarnaar hij altijd terugrent – terug naar het gezond verstand van de vrouw, haar open omarming van de wereld, die stevig op haar schouders rust – en iets anders waarnaar hij wel moet kijken over zijn schouder, bijna tegen zijn wil.”

Na maanden van intensief kijken heeft Clark betere vragen om de studies over Poussin mee te confronteren dan een kunsthistoricus die na een korte blik op het schilderij de boeken induikt. Hij denkt dat het hem gevoeliger heeft gemaakt voor de essentie van het werk. De beroemde kunsthistoricus Erwin Panofsky meende in twintig regels de essentie van Poussin te kunnen geven. Onmogelijk, zegt Clark: „Poussins ethiek en kennisleer zijn net zo complex als die van [filosoof en astronoom] Pierre Gassendi of [de essayist] Montaigne.”

„Welke zoek je precies”,

vraagt de suppoost van de National Gallery. Na mijn uurtjes bij de Poussins in het Louvre ben ik in Londen om de hoofdpersoon van The Sight of Death met eigen ogen te zien. „Die hangt daar”, zegt de man en wijst naar het einde van de Yves Saint Laurent-zaal. Landschap met een man gedood door een slang is groter dan ik dacht. Doffer ook. In een brede vergulde lijst hangt het tegen donkerrood behang.

Het licht uit het dakraam is flauw, op deze grijze februaridag. De gelige plafondspots vullen het amper aan. De bruine stukken aarde op het doek springen meer dan de bedoeling is naar voren. De tekening slaat dood, ook als je dichtbij staat. Je verdwaalt in een verflandschap dat schreeuwt om licht. Maar de renner staat nog even doodstil, bevroren in zijn angstige moment. De dode is groener en vooral veel dichter bij de renner dan ik uit de illustraties in het boek begreep. Met moeite vind ik het rode oog van de slang.

Voordat Clark tegen het einde van het boek zich steeds duidelijker uitspreekt over Poussins bedoelingen, is hij al een paar keer in een gedicht losgebarsten, om de schilder als het ware zijdelings te naderen. Zijn gedicht over Stilte begint zo: „The man with the goats has seen this light before./ He enjoys it, takes it seriously, but does not turn on his heel/ To get a better view. His dogs awaits instructions./ People like him have stepped into the same river twice.” Prachtig beeld: voor deze geschilderde herder staat de tijd stil, hij weet wat de wereld hem brengt.

Clark besluit dat Slang over de dageraad gaat, ook „in de betekenis van dat er iets daagt”. Het daagt de vrouw, de vissers en de picknickers dat er iets verschrikkelijks is gebeurd. Uiteindelijk ontwaart Clark in het gezicht van de dode dat van zijn moeder, op een bed in het ziekenhuis waar ze stierf. Dat is waar de man op afrent – de wasvrouw lijkt hem te waarschuwen.

Het is zo’n beeld van de dood in het gezicht van een dierbare dat iedereen ooit opdoet, en dat je uit je gedachten wil bannen. Het is, met enige overdrijving, de horror, de ultieme blik in het niets dat op het leven volgt. De fascinatie die het oproept, tegelijk met de afkeer – dat is waar Landschap met een man gedood door een slang volgens Clark uiteindelijk over gaat.

‘Stilte’ gaat over een plaats waar de kijker de geest kan laten dwalen, zonder er werkelijk te zijn. Een plaats even zonder de altijd aanwezige dreiging van verandering. Een misschien wel eeuwige stilte voor de storm.

De volgende ochtend keer ik terug naar de National Gallery om opnieuw zelf te kijken. Clark heeft gelijk met zijn kritiek op de plek waar Slang de laatste jaren hangt. De zaal is te donker en ook nog naast de ingang voor schoolklassen. Ik ga zitten op een bankje. Pas na een half uur zijn mijn ogen voldoende gewend aan de schemer en komen details naar voren. Lichte bloempjes die op de groene grasvelden lijken te drijven. Het groepje picknickers achter de wasvrouw is nog steeds amper te onderscheiden. Hier is de verf zo verweerd door de tijd en drieste schoonmaakbeurten – het linnen is in de negentiende eeuw vervangen met behulp van een strijkijzer – dat je met moeite ontwaart dat een van de vier in de richting van de renner kijkt.

Ik ontdek dat je een horizontaal kruis kunt

trekken tussen dode, picknicker, visser en renner, met de wasvrouw als kruispunt. Ik begrijp ook dat de renner de enige is die het ongeluk kan zien. Behalve ik dan. En dat hij me aankijkt. Het geeft me, gesterkt door de observaties, gedachten en overwegingen van Clark, het gevoel dat ik iets dichter bij de betekenis ben gekomen. Het schilderij is iets geworden dat bij me blijft.

Op 24 april 2000 keert Landschap met een man gedood door een slang terug naar Londen. Clarks werkbeurs bij het Getty Research Institute zit er dan ook bijna op. Hij blijft lezen over Poussin en met die kennis maakt hij zijn dagboekaantekeningen klaar voor publicatie. Een paar maal voegt hij iets toe dat volgens hem zijn spontane ontdekkingen verduidelijkt. Boven zijn bureau in Berkeley hangt een reproductie van Slang. Hij is er over blijven denken en pakt daarom een jaar later zijn dagboek weer even op. Vooral de blik van de vrouw kan hij niet loslaten. Hij beseft nu dat die lijkt op hoe zijn moeder soms teleurgesteld naar hem keek. Het zijn niet de beste passages uit het boek en Clark schaamt zich een beetje voor zijn simpele psychoanalyse.

Nog weer twee jaar later in juni 2003 maakt hij zijn laatste aantekeningen als hij korte tijd terug is in het Getty Museum. Hij verklaart waarom hij zo veel meer aandacht gaf aan Landschap met een man gedood door een slang: het materialisme en de nabijheid van de dood daar. „Ik zou niet kunnen leven in een wereld die altijd is zoals Slang die beschrijft.” Stilte neemt daar afstand van, is daar ergens het tegendeel van, schrijft Clark. „Het oog verzekert ons dat er iets als ruimte bestaat. Het bevrijdt ons van ons materiële bestaan en biedt ons de hele wereld; leeg, transparant, klaar voor begrip.” Het zit in de bewust versimpelde ruimtelijke structuur en in de vijver als een gladde, blauwe spiegel. Poussins uit zich niet in de vorm van beweringen. „Zijn gedachte is een zeker evenwicht en inwerking op elkaar van licht en schaduw, een scala aan groottes van personen, de afstand tussen twee handen, een houding, een blik, enzovoort.”

Hoewel Poussins wereld voor ons voorgoed onbereikbaar is, kunnen we er volgens Clark iets van leren. Vooral van dat tragische moment van Slang waarin mensen met de dood worden geconfronteerd. Dat zegt ons dat we elkaar nodig hebben. Zoals de wasvrouw geschrokken, maar ook al troostend haar armen voor de rennende man spreidt.

Ik heb van Clark geleerd van Nicolas Poussin te houden.

T.J. Clark: ‘The Sight of Death; An Experiment in Art Writing’, Yale University Press, 2006.