Hoe vals was een valse Van Gogh?

Henk Tromp: De strijd om de echte Vincent van Gogh. De kunstexpert als brenger van een onwelkome boodschap 1900-1970. Mets & Schilt, 309 blz. € 30,–

Negen jaar na de dood van Vincent van Gogh (1853-1890) werden in Parijs al de eerste vervalsingen van zijn schilderijen gesignaleerd. Sindsdien is zijn oeuvre steeds weer onderwerp geweest van controverses. De onenigheid over de authenticiteit van het schilderij Le jardin d’Auvers en van zijn laatste grote Zonnebloemen ligt nog vers in het geheugen. Het gekrakeel over deze doeken was nauwelijks verstomd toen de Britse Van Gogh-expert Ronald Pickvance vorig jaar verkondigde dat het Portret van een man (1887) uit de Australische National Gallery niet door de meester zelf, maar door een leerling is geschilderd. De directeur van de National Gallery betwist die mening.

Tegen deze achtergrond van permanente strijd is het niet verwonderlijk dat het Van Goghmuseum in Amsterdam voortdurend te maken heeft met vragen over vervalsingen. De vorige directeur van het museum, John Leighton, liet zich in 1998 mismoedig ontvallen: ,,Talloze mensen vragen aan de museumbalie wat echt of vals is en of hier de echte of valse Zonnebloemen hangen. Men is verward en kan niet meer kijken zonder wantrouwen in het achterhoofd.”

Conflicten over het oeuvre van Van Gogh zijn nu door de antropoloog Henk Tromp uitgekozen als een voorbeeld van de problemen waarmee een kunsthistoricus te maken kan krijgen wanneer hij uitspraken doet over echt of vals in de beeldende kunst. In zijn studie De strijd om de echte Vincent van Gogh, waarop hij onlangs promoveerde, stelt Tromp de wetenschappelijke integriteit van kunstexperts aan de orde.

Het boek is een vervolg op een eerdere studie die Tromp samen met zijn collega André J.F. Köbben in 1999 publiceerde onder de titel: De onwelkome boodschap of hoe de vrijheid van wetenschap bedreigd wordt. Hierin beschreven zij de ongewenste beïnvloeding van wetenschappelijk onderzoek door opdrachtgevers of superieuren. Omdat hierbij de geesteswetenschappen nagenoeg buiten beschouwing bleven, besloot Tromp deze ‘lacune’ te dichten met een onderzoek naar de vrijheid en integriteit van kunstexperts. Hij wilde in kaart brengen wat een expert kan overkomen wanneer hij een kunstwerk bestempelt als vals. Wat zijn de reacties op zo’n onprettige boodschap? En wat doet de kunstexpert wanneer hij onder druk wordt gezet om zijn bevindingen voor zich te houden of zijn conclusies aan te passen?

Om een antwoord te vinden op die vragen onderzocht hij een aantal geruchtmakende Van Gogh-affaires. Ruim eenderde van het boek is gewijd aan de Wacker-zaak uit de jaren twintig, die in Nederland en Duitsland veel commotie veroorzaakte. De Duitse kunsthandelaar Otto Wacker, die dertig valse Van Goghs op de markt bracht, spleet de kunstwereld in tweeën. Vermaarde Van Gogh-kenners als H.P. Bremmer of J. Baart de la Faille stonden als kemphanen tegenover elkaar. Het is ontluisterend te zien hoe niet alleen zij, maar ook andere experts zich als het er op aankwam lieten leiden door eigenbelang en opportunisme en niet pal stonden voor hun mening over de omstreden schilderijen.

De Wacker-affaire, die Tromp tot in de details uitploos, levert een meeslepend verhaal op met tot nu toe onbekende aspecten. Zo ontdekte hij dat de restaurator en chemicus A.M. de Wild, die later gezien werd als een van de weinige onafhankelijke deskundigen in de Wacker-zaak, toch niet zo’n fraaie rol heeft gespeeld. De Wild had verfmonsters van zeven Wacker-Van Goghs onderzocht. Daarin trof hij hars aan, een middel om schilderijen snel te laten drogen. Dit was een overtuigend bewijs dat de doeken vals waren, want Van Gogh voegde nooit hars aan zijn verf toe. Maar voor de rechter in Berlijn, waar de Wacker-zaak in 1932 tot een eind kwam, hield De Wild die onderzoeksresultaten voor zich. Ook op andere momenten wist hij door te zwijgen buiten de slangenkuil te blijven.

Naast de Wacker-geschiedenis heeft Tromp meer onthutsende voorbeelden van kunstexperts die door valse Van Goghs in moeilijkheden kwamen. Zo werd de directeur van de National Gallery in Washington na de oorlog in de tang genomen door een Amerikaanse kunstverzamelaar: als het museum zijn valse Van Gogh niet zou erkennen, kon het fluiten naar zijn kostbare kunstcollectie. En toen Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam in de jaren vijftig, een negatief oordeel gaf over een Van Gogh uit Amerikaans bezit, gaf de Nederlandse overheid hem te verstaan dat hij zijn mond moest houden omdat de verhouding tussen Nederland en de Verenigde Staten nu eenmaal gevoelig was.

Hoe spannend en leerzaam deze geschiedenissen ook zijn, je vraagt je af wat Tromp hiermee wil aantonen. Alle Van Gogh-controverses die hij beschrijft speelden zich af vóór 1970. De hoofdpersonen waren meestal geen kunsthistorici, maar selfmade ‘connaisseurs’. Hun oordeel over kunst was in hoge mate subjectief en daardoor ook discutabel. Bovendien hadden experts als Baart de la Faille of Bremmer vele petten op, ze waren kunstcriticus, adviseur en handelaar en dienden soms strijdige belangen.

Zo’n verstrengeling van functies is nu minder gangbaar dan toen. Ook is bij de bepaling van echt of vals het wetenschappelijk materiaalonderzoek belangrijker geworden. Bremmer was zo’n tachtig jaar geleden niet de enige die vond dat bij authenticiteitsvragen het oog de doorslag moest geven en niet de scheikunde. Daar wordt nu genuanceerder over gedacht.

Tromp benadrukt zowel in zijn inleiding als in zijn conclusies dat hij ‘geen zwartboek over de kunstwereld’ wilde schrijven. Toch heeft het daar veel van weg. Het wereldje dat hij schetst is dichtbevolkt met wankelmoedige ijdeltuiten. Om niet een al te ‘ongunstig beeld’ te geven, noemt hij aan het eind van het boek ‘als tegenwicht’ de bestandscatalogus uit 2003 van de Van Goghcollectie in het Kröller-Müller Museum waarin acht van de 94 schilderijen worden afgeschreven. Het museum heeft dit resultaat zonder morren aanvaard. ‘Zo kan het dus ook’, schrijft Tromp, alsof dit een positieve uitzondering op de regel is.

Het is jammer dat Tromp niet de huidige kunsthistorische praktijk heeft onderzocht. Wat zijn bijvoorbeeld de ervaringen van een kunsthistoricus als Ernst van de Wetering, die met zijn Rembrandt-onderzoek de brenger van menige ‘onwelkome boodschap’ was? Hoe vaak worden kunsthistorici onder druk gezet om te sjoemelen met hun onderzoeksresultaten?

Doordat Tromp zich richt op een kunsthistorisch verleden dat in veel opzichten afwijkt van de huidige situatie, blijven de actuele vragen die hij stelt, onbeantwoord.