Daar waar de stenen bergen worden

Het atelier heeft zich in acht eeuwen ontwikkeld van kloosterwerkplaats via zolderkamer tot fabrieksachtige locatie. Kunsthistorici belichten in toegankelijke essays bijna alle facetten van de atelierpraktijk. Over verf, vensters en zieke apen.

Mariëtte Haveman, Eddy de Jongh, Ann-Sophie Lehmann, Annemiek Overbeek (red.): Ateliergeheimen. Over de werkplaats van de Nederlandse kunstenaar vanaf 1200 tot heden. Uitgeverij Kunst en Schrijven, 368 blz. €35,50

Interviews met beeldend kunstenaars vinden meestal plaats op hun atelier. Daar is het recentste werk te zien en met een beetje geluk liggen er schetsen, boeken, snoepgoed of cd’s die kunnen bijdragen aan een breder inzicht in werk en maker. De enige kunstenaar die me ooit resoluut de toegang tot zijn atelier ontzegde was Hugo Claus. Hij nam zichzelf op het gebied van de beeldende kunst niet serieus, vernietigde veel van zijn werk, maar had wél een full colour salontafelboek met een selectie tekeningen en schilderijen uitgegeven. Op de vraag ‘rara hoe kan dat?’ wist hij bijna twee uur lang antwoorden in onberispelijke volzinnen te formuleren. Maar een buitenstaander binnenlaten in zijn werkruimte? Nee, uitgesloten. Brutaal, trouwens, om dat zomaar te vragen, vond hij.

Zoveel verontwaardiging maakt achterdochtig. Schaamde Claus zich inderdaad diep voor zijn werk? Stond er iets op stapel dat niet gezien mocht worden? Of was er helemaal geen atelier en kwastte Claus gemoedelijk aan de keukentafel? Zijn landgenoot Rubens hield trouwens ook niet zo van pottenkijkers. Als hij maar even zijn atelier verliet, vergrendelde hij de boel, bang dat anderen er met zijn tekeningenalbums of ander studiemateriaal van door zouden gaan.

Claus niet, maar Rubens komt wél voor in Ateliergeheimen, een bundel met veertien essays van dertien kunsthistorici en een historicus, die steeds vanuit hun specialisatie een facet van het atelier belichten. Het boek is samengesteld door de redactie van het blad Kunstschrift, dat er het prijzengeld van de in 2000 gewonnen Prins Bernhard Cultuurfondsprijs aan besteedde. En het markeert ook het vijftigjarig bestaan van Openbaar Kunstbezit, de stichting die vanaf 1957 twee decennia lang tienduizenden abonnees maandelijks liet kennismaken met steeds één kunstwerk uit een Nederlandse openbare collectie en daarmee destijds de belangstelling voor kunst en musea flink heeft aangewakkerd.

Pauwenveren

Onder ateliergeheimen vallen in deze bundel bedrijfsmatige, ambachtelijke en vooral schilderkunstige aspecten, maar ook fenomenen waar je zelden of nooit bij stilstaat. Jeroen Stumpel, hoogleraar iconologie en kunsttheorie, belicht onder meer de effecten van glas op tekeningen en schilderijen van stillevens en interieurs. Het toen nog kostbare glas, vervaardigd in ruitvormige plaatjes, sloot tot halverwege de 17de eeuw meestal maar een deel van de vensters af. En dat laat zich aflezen aan onopvallende details, zoals aan schaduwen op muren, aan weerkaatsingen van raampartijen op flessen en spiegels, waar Stumpel je blik op de reproducties naartoe loodst.

In de acht eeuwen ateliergeschiedenis die het boek in hinkstap sprongen aflegt, ontwikkelde de plattelandse, middeleeuwse kloosterwerkplaats zich tot een stedelijke ambachtelijke werkplaats en een leerschool, en uiteindelijk tot het privédomein dat vooral in de 17de eeuw opvallend vaak geschilderd werd. Dat atelier diende bij voorkeur hoger in het huis gesitueerd te zijn, omdat de kunstenaar zonder veel volk en herrie moest kunnen werken, ‘want anders kun je jezelf niet zijn’, had Leonardo da Vinci al geadviseerd. Hijzelf maakte zijn portretten op een kleine binnenhof met zwart geschilderde muren waarover een lichtverstrooiend zeildoek hing. De vorstelijke ambiance waar laat 19de-eeuwse schilders als Alma Tadema (1836-1912), in Londen, en Hans Makart (1840-1884), in Wenen, zich mee omringden, zou Da Vinci verbijsterd hebben. Zij stoffeerden hun ateliers met draperieën, pauwenveren, skeletten, wapentuig, manshoge planten en een hele santekraam van hebbedingen. In diezelfde tijd zwierf verderop Vincent van Gogh van het ene naar het andere armetierige huurkamertje. Uiteindelijk vond hij in Den Haag een ‘onuitsprekelijk heerlijk’ atelier, zoals hij het noemde, een basaal onderdak, gespeend van enig artistiek machtsvertoon waar een snob als Makart natuurlijk voor geen goud had willen logeren.

Zo gedetailleerd als Evert van Uitert, emeritus hoogleraar moderne kunst, ingaat op deze korte maar belangrijke Haagse periode van Van Gogh, zo schetst Carel Blotkamp, eveneens hoogleraar moderne kunst, in grove trekken hoe de atelierpraktijk in de 20ste-eeuw tot het publieke domein is gaan behoren. Daar hielpen fotografie, film en televisie aan mee, maar ook de kunstenaar zelf, die met de inrichting van zijn werkruimte demonstreerde waar hij in leven en werk voor stond. Mondriaans Parijse studio was bijvoorbeeld een driedimensionale compositie van verticalen en horizonale vlakken, die geen welvende koffiepot of scheve schemerlamp kon verdragen. Mondriaan was een pionier, want de meeste schildersateliers waren nog ‘kooien waar het naar zieke apen stinkt’, aldus De Stijl-voorman Theo van Doesburg. ‘Uw atelier moet de koude atmospheer hebben van de bergen op 3000 meter hoogte.’ [...] De koude doodt de microben’, zo luidde diens advies.

Het atelier heeft zich inderdaad tot zo’n oord ontwikkeld. Mondriaan werkte op 35 vierkante meter, schilders als Sigmar Polke, Frank Stella, Robert Ryman, Willem de Kooning, Georg Baselitz kozen voor fabriekachtige ruimten, inclusief medewerkers die voor een bedrijfsmatige aanpak zorgdroegen. Andere kunstenaars trokken fysiek het publieke domein binnen, met land art, performances, video’s. En de jongste generatie vliegt zich suf om her en der op de continenten te netwerken en installaties te construeren.

Het heden komt er in Ateliergeheimen verder karig van af. Dat kan ook niet anders, want er zijn niet zoveel geheimen meer. Zelfs over het eeuwenoude, pikante samenspel tussen schilder en model waar verveelde lieden en jaloerse collega’s graag over speculeerden, is men uitgepraat. De nadruk op het verleden komt deze bundel alleen maar ten goede. De kunstgeschiedenis wordt in onderwijs en media zozeer onderbelicht dat je weer graag leest over de alchemistische samenstelling van laat-middeleeuwse verven (uit verkoolde botten, insecten), het ontstaan van de ledenpop, het nog arbeidsintensieve prentbedrijf, de moeilijkheidsgraad van het ‘vlees’-schilderen en het veelvuldig gebruik van natekeningen. Fragmenten van die natekeningen zijn trouwens, zoals het boek laat zien, hier en daar op de wereld terug gevonden. Men kopieerde toen nog sans gêne, want een andere reproduktiemethode was er niet en het hoorde bij de leertijd en bij de professionele praktijk.

Stokvis

Belangrijker dan al die begerenswaardige kopieën die als houvast dienden waren aanvankelijk de zogeheten ‘journeymen’. Freelancers, die met eigen technieken en modellen van werkplaats naar werkplaats trokken om er specifieke opdrachten uit te voeren. Dat men voor het schilderen van bergen niet naar buiten trok maar in zijn werkplaats wat stenen op elkaar stapelde en dat er Antwerpse altaarstukken tot op Noorse eilanden werden verruild tegen stokvis, zijn van die wetenswaardigheden die deze bundel overvloedig tekenen, en ja, zelfs opvrolijken.

Ateliergeheimen is een compilatie van veel kennis en inzicht, opgedaan door kunsthistorici met een flinke staat van dienst. Zij hebben op hun terrein brede panorama’s geschetst die niet vertroebeld worden door vakjargon. En gelukkig is het boek ook royaal geïllustreerd met toepasselijke voorbeelden en details. Soms laat de kwaliteit te wensen over, omdat de digitale bestanden van een aantal reproducties de scherpte en het contrast misten die een analoge opname te zien geeft.

Dat ondanks de ontgoocheling van het 20ste-eeuwse atelier er nog steeds magie van uit kan gaan, vertelt Rembrandt-kenner Ernst van de Wetering in het meest persoonlijke essay. Samen met zijn vader bezocht hij als jongetje regelmatig een eenzame schilder, met baard en glazen brilletje, die in een huis in de bossen woonde. Zijn vader fluisterde dat die hoge plank in het midden van de kamer een schildersezel was. De man met de baard zette er steeds een ander doek op, en dat manifesteerde zich dan aan de kleine Ernst als ‘een bedrieglijk gat met een daarachter een prachtige schijnwereld’. In zijn volwassen leven zou hij nog vele ateliers te zien krijgen. En steeds weer was het er een zootje, maar op de ezel ‘opende zich als bij toverslag een geordende ruimte’, die hij dan met zijn ogen ‘afgraasde’. Het raadsel dat van een schilderij een betoverende schijnwereld maakt, blijft het geheim dat ook dit boek niet kan ontrafelen.