Chinese storm

Moderne Chinese kunst wordt tegenwoordig voor enorme bedragen verhandeld. Vooral Amerikanen zijn grootafnemers. „Alle Chinese schilders zijn een soort Warhol.”

Een heer van middelbare leeftijd beweegt zich haast snelwandelend voort op de kunstbeurs in Rotterdam. Hij is een verzamelaar, die de kunstwerken meer scant dan bekijkt. Bij een groot paars schilderij van drie Chinese kinderen met Mickey Mouse-oren houdt hij plotseling stil. Hij begint een gesprek met een expert in Chinese kunst die toevallig staat te kijken naar het doek van zijn concurrent.

De expert: „Guo Jin, hè, heb je interesse?”

De verzamelaar: „Jawel, maar het is al verkocht.”

De expert: „Voor hoeveel?”

De verzamelaar: „Iets van 30.000 euro.”

De expert: „Zo, en nu al weg.”

De verzamelaar: „Van Guo Jin is laatst bij Phillips de Pury ook al wat geveild, voor 59.000 dollar.”

De expert: „Het gaat hard. Hangt hier nog wat anders voor jullie?”

De verzamelaar: „Een ander ding van Guo Jin waarover ik twijfel. De rest – Mujun, Liu Yu Jun – is al weg.”

De Chinese kunst van nu is een hausse, zegt galeriehouder Rob Malasch even later. De ongeveer vijftien doeken van hedendaagse kunstenaars uit China zijn al op de kijkdag nagenoeg alle verkocht: „In een middagje.” En dan behoren kunstenaars Guo Jin (1964) en zijn broer Guo Wei (1960) niet eens tot de supersterren onder de kunstenaars die na 1945 zijn geboren in China. Met zijn vijftien jaar ervaring geldt Malasch als een van de Nederlandse pioniers bij de verkoop van kunstwerken die zijn gemaakt na de Culturele Revolutie: „Vooral de laatste twee jaar gaat het heel, heel erg hard.”

De Chinese storm

is het meest voelbaar op de veilingen, waar de grote twee huizen Christie’s en Sotheby’s in 2006 samen een recordomzet boekten van bijna 200 miljoen dollar in Aziatische (lees: Chinese) kunst. De uitschieters waren de 2,7 miljoen dollar voor een schilderij van Liu Xiaodong (1963) en 2,3 miljoen dollar voor een werk van Zhang Xiaogang (1958).

Zhang Xiaogang is de absolute superster uit China. Hij heeft vooral naam gemaakt met zijn indringende foto-achtige portretten van Chinese families in Maopakjes. Comrade No. 120 uit deze zogeheten ‘bloodlines’-serie bracht in 2006 bijna een miljoen dollar op, terwijl een jongensportret van 40 bij 50 cm bijna een half miljoen deed. En dat is nog maar een greep uit de werken met karakteristiek rood ‘bloedlijntje’, die alle tonnen hebben opgebracht. „Zhang Xiaogang behoort nu al in prijs en kwaliteit tot de categorie Lichtenstein en Warhol”, zegt Cees Hendrikse, een van de belangrijkste Nederlandse verzamelaars van Chinese hedendaagse kunst.

Honderden galeriehouders en kunsthandelaren in de Verenigde Staten en West-Europa haken in op de Chinese hausse. Zo wordt volgende week dinsdag de volledige handelsvoorraad geveild van Willem Kerseboom, 300 werken van onder meer de Bergense school. De opbrengst steekt Kerseboom volledig in zijn nieuwe nering, een galerie in Chinese kunst. Bij de opening van zijn Amsterdamse galerie in december was het merendeel van de getoonde werken al uitverkocht. De vraag naar ‘zijn’ ster, Feng Zhengjie (1968), blijft groot volgens Kerseboom: „Ik heb een wachtlijst voor werken die Feng nog moet maken.”

De museumwereld volgt de handel. Het Franse Centre Pompidou en het Amerikaanse Guggenheim willen filialen openen in China. Nederlandse musea beperken zich tot enkele aankopen en projecten. Zo begint volgende week Made in Mirrors, een uitwisselingsproject tussen Nederland en China. Initiatiefnemer is directeur Stijn Huijts van museum Het Domein in Sittard: „Als je hier bij wijze van spreken op chemieconcern DSM duwt, dan komt dat bedrijf er aan de andere kant van de aardbol uit in Guangzhou, de economische handelszone waarheen zoveel Limburgse bedrijven hun arbeid hebben verplaatst. Deze band werkt als een spiegel voor ons en voor hen.”

De oorsprong van de huidige hausse

ligt in 1989. In het begin van dat jaar opende in Peking de tentoonstelling China/Avant Garde, die inmiddels legendarisch is. Te zien waren de topstukken van kunstenaars die aan de slag waren gegaan nadat Deng Xiao Ping een decennium eerder China economisch en in mindere mate politiek had opengebroken – in een stijl die veelal hun vroegere functies als propagandaschilders verraadden maar met een kritische strekking. Enkele maanden later liet de regering de opstand op het Plein van de Hemelse Vrede bloedig neerslaan en ging de tentoonstelling dicht. In het kille klimaat dat erop volgde emigreerden veel leden van de eerste generatie kunstenaars naar het westen – deze kunstenaars gelden wel als de grondleggers van de Chinese kunst van nu.

De beeldende kunsten begonnen in de eerste helft van de jaren negentig weer op te leven. De combinatie van onstuimige maatschappelijke ontwikkelingen, gematigde politieke dooi, spectaculaire welvaartsgroei en kunstacademies die jaarlijks 3.000 vakbekwame kunstenaars afleveren, heeft geleid tot een enorme productie van kunst. Kon in de jaren tachtig de Chinese kunst nog worden ingedeeld in een realistische en een experimentele stroming, inmiddels vul je makkelijk een A4-tje met de stromingen. Van ‘political pop art’ tot ‘cartoon art’, van ‘cynisch realisme’ tot ‘kitsch art’ – namen die een globaal idee geven van het werk.

Rob Malasch bezocht in 1993 de opening van een tentoonstelling van Gilbert & George in Peking en ontmoette daar Fang Lijun (1963), thans een van de grote namen in China. Bij Fang in het atelier raakte Malasch onder de indruk van de koppen met opengesperde monden en de ‘onderwaterschilderijen’. Malasch vertelt: „Later heb ik hem wel eens gevraagd waarom hij zo veel water schilderde. Hij zei: ‘Omdat ik op de academie jaren bijna niets anders heb gedaan’. Onzin natuurlijk, maar wel grappig.”

De tentoonstelling die Malasch kort erop in Amsterdam inrichtte met werk van Fang Lijun, liep meteen goed. Malasch verkocht werken aan het Duitse Ludwig-museum en aan het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar Rudi Fuchs toen directeur was. „Die lachende koppen vond ik interessant; de werken vond ik optimistisch en tegelijkertijd ironisch”, zegt Fuchs. Datzelfde jaar gaf de Kunsthal in Rotterdam onderdak aan een reizende expositie met Chinese avant-gardekunst. Het moderne China had de Nederlandse kunstwereld bereikt.

De echte doorbraak

kwam in 1998 met de zeer goed ontvangen solotentoonstelling van Fang Lijun in het Stedelijk, met werken die Fang had geschilderd in de maanden dat hij in Nederland verbleef. „Dat was mijn kennismaking met de hedendaagse Chinese kunst”, vertelt verzamelaar Cees Hendrikse: „Ik zag kunst die raakvlakken heeft met de kunst in het westen en die tegelijkertijd reflecteert op de maatschappelijke ontwikkelingen in dat land. De Chinese kunst heeft in het algemeen allerlei lagen die voor niet-Chinezen moeilijk zijn te doorgronden.”

Hendrikse roemt het werk van Zhang Xiaogang en dan met name zijn ‘bloodlines’-serie. De intense portretten met de starende blikken zijn overduidelijk nageschilderd van foto’s, familiekiekjes. „In China, waar familiebanden zeer belangrijk zijn, heeft de Mao-terreur ongelooflijk veel families vernietigd. Dat zie je bijvoorbeeld in die groepsportretten, met steeds wisselende gezinssamenstellingen”, vertelt Hendrikse. „Alles in dit werk draait om ‘vergeten en herinneren’, zoals in heel China, waar de neiging bestaat het verleden te verdringen. Dat het ons raakt komt doordat het zo ongelooflijk goed geschilderd is.”

De kunst van nu zit boordevol commentaar, betoogt Willem Kerseboom. In zijn galerie wijst hij op een geborduurde afbeelding van een patser die op een dienblad een varkenskop met sigaret toont – typisch ‘kitsch art’-werk van Chang Xugong (1957): „Hiermee steekt Chang de draak met de nieuwe rijken.” En ook de airbrush-achtige schilderijen van Feng Zhengjie hebben net zomaar die karakteristieke irisloze ogen: „Die lege ogen verbeelden de holheid van het nieuwe waar te weinig wordt getreurd om de teloorgang van het oude.”

Het was een plaatje van zo’n schilderij dat Kerseboom in een keer verliefd maakte op het werk van Feng en van andere Chinese kunstenaars: „Ik zag het op internet en vond het prachtig.” Via internet vond hij een Noorse conservator, die hem het mailadres van Feng Zhengjie gaf. Via internet legde hij contact met Feng en begon hij diens werk te verkopen, onder meer aan een verzamelaar die alleen via internet Chinese werken aankocht: „Zonder internet was ik nooit Chinese kunst gaan doen. Internet maakt dat de avant-garde die er in Frankrijk vanaf 1900 pakweg 20 jaar over deed om tot volle bloei te komen, daar in China maar een paar jaar voor nodig heeft.”

Behalve aan het het wereldomspannende web wordt de stroomversnelling van de laatste twee jaar ook toegeschreven aan de Olympische Spelen van volgend jaar die een katalysator zijn van het hele economische leven in China. De vraag naar kunstwerken wordt verder opgejaagd doordat in China maar liefst duizend musea voor moderne kunst worden gebouwd. „Fang Lijun maakt voor een museumentree een schildering van een paar meter hoog en 65 meter lang”, vertelt Malasch. „Daar vraagt hij 50.000 dollar per strekkende meter voor. Krijgt ie ook, geld is geen probleem.”

Toppers als Fang Lijun en Feng Zhengjie zijn miljonair en wonen in villawijken. Beginnelingen wonen in kunstenaarskolonies met ongeveer 500 inwoners. Kerseboom toont het fotoalbum van zijn recente reis naar China, waar hij zo’n kolonie bezocht. Veel foto’s van ateliers met kunstenaars in winterkleding: „Het is er vaak koud, maar ze werken gewoon door.” Veel kiekjes van ‘ster’ Feng aan een drukbevolkte eettafel: „Via Feng leer ik weer andere kunstenaars kennen.”

Chinese kunstenaars worden volgens Nederlandse kenners voortgedreven door een zucht naar commercieel succes. „Andy Warhol definieerde kunst die goed verkocht als goede kunst. De Chinezen vinden dat ook. Of wij het kunstzinnig interessant vinden, interesseert ze helemaal niets”, zegt Malasch. Hij wijst op een doek van Mujun waarop een Chinese man met een blokkwast een Warhol-coupe schildert : „Hij lijkt niet echt, maar toch is dit de Chinese Warhol. Alle Chinese schilders zijn een soort Warhol.”

De handelsgeest van de Chinese kunstenaars en de hausse hebben een uniek fenomeen gebaard. Veilinghuizen als Sotheby’s en Christie’s wachten niet tot de kunst op de markt komt, maar veilen werken die bij wijze van spreken nat uit het atelier komen.

De belangrijkste kopers

van Chinese kunst wonen in de Verenigde Staten, Japan, Zuid-Korea en China zelf, waar ongeveer dertig verzamelaars actief zijn. De Zwitser Uli Sigg mag met 1.500 schilderijen wel ’s werelds grootste verzamelaar in Chinese hedendaagse kunst zijn, Europeanen doen niet echt mee. De Nederlanders zeker niet. „Ik stond op een kunstbeurs in de Rai met twee doeken van Feng Zhengjie – met die lege ogen – die ik door een gelukkig toeval nog had. Een Italiaanse klant kwam er voor over vliegen en kocht ze een minuut nadat de beurs was open gegaan”, vertelt Kerseboom. „De Nederlanders liepen een beetje om mijn stand heen, konden er niets mee. Chinese kunst roept soms zelfs afkeer op.”

Nederlandse musea staan ook niet vooraan bij het tentoonstellen of aankopen van hedendaagse kunst uit China. Het Domein in Sittard, dat nu het uitwisselingsproject met China is begonnen, is een uitzondering. Dit kleine museum kocht onder meer videokunst van de Chinese kunstenaar Cao Fei (1979) en gaf eerder ruim baan aan het kunstencentrum Vitamin Creative Space uit Guangzhou: „Ik ben zelf erg geïnteresseerd in kunstenaars die nadrukkelijk reflecteren op hun omgeving, zoals Cao Fei doet met haar videofilm waarin ze voorbijgangers liet dansen”, zegt Stijn Huijts van Het Domein.

Dat Nederlandse musea verder zo weinig doen met China, kan Huijts niet helemaal verklaren. „Nederlandse musea hebben niet heel veel oog voor kunst buiten Europa en Amerika”, vermoedt hij. Huijts noemt het streven van de Mondriaanstichting om de ‘culturele diversiteit’ te bevorderen. „De afwijzende reacties van veel museumdirecteuren tonen hoe westers de blik van velen nog is.”

Verzamelaar Cees Hendrikse is veel uitgesprokener: „Bij de musea heerst de gedachte: ‘not invented here’. Dus geen interesse voor een land waar ontzagwekkend veel gebeurt in heel korte tijd. Musea hadden al lang – dus voor de ‘boom’ twee jaar geleden begon – moeten gaan aankopen. Nu is het al laat, erg laat. Straks is het echt te duur geworden.” De hausse wordt dus niet weerspiegeld in de collecties van Nederlandse musea. Jammer voor het openbare kunstbezit, vindt Hendrikse: „Onze musea geven over twintig jaar geen goed overzicht meer van de hedendaagse kunst.”

Dat is maar de vraag, vindt Rudi Fuchs: „Die hele mondialisering van de kunst bestaat niet. Kunst blijft verbonden met een geografisch gebied met zijn eigen geschiedenis.” Daarom heeft Fuchs na aanschaf van het werk van Fang Lijun geen nieuwe aankopen gedaan, en zijn opvolger ook niet: „Met dat ene werk kon ik laten zien hoe elders in de wereld wordt geschilderd, maar echt van belang voor ónze kunst vind ik het niet; het is plakkaatkunst, een soort neokunst.” Waarom kopen de Amerikanen het dan wel? „Omdat die denken dat de geschiedenis bij hen begint. En nu willen ze meedoen in die andere grootmacht aan de andere kant van de grote plas.”

Mede daardoor zijn de prijzen zo hoog gestegen, dat gesproken wordt van een luchtbel in de markt voor hedendaagse kunst. „De prijzen voor de grote namen blijven op peil. Maar de mindere schilders, die in de stroom mee omhoog zijn gegaan, die gaan dalen. Daarvan zijn de eerste tekenen zichtbaar”, zegt Hendrikse. Kerseboom gelooft niet in de daling: „Vergeleken met westerse kunst is Chinese kunst nog steeds niet zo duur. Waarom zouden de groten van de Chinese hedendaagse kunst niet net zo veel waard kunnen worden als Picasso?”

Wat de markt doet is niet belangrijk, beweert Malasch: „Ik ben er in geslaagd om met Chinese kunst geen miljonair te worden en dat vind ik een hele prestatie. Mij gaat het om de kunst.”