Nog-niet-kunst

Het Van Abbemuseum eert de vorig jaar overleden kunstenaar Allan Kaprow met een groot overzicht. Bezoekers worden aangespoord om aan zijn happenings mee te doen.

Allan Kaprow foto Van Abbemuseum Van Abbemuseum

‘Ooit maakte een beeldend kunstenaar kunst. Maar vanaf nu is het zijn taak om het maken van iedere soort van kunst te vermijden’, schreef Allan Kaprow in 1966. Kaprow (1927-2006), algemeen beschouwd als ‘vader van de Happening’, wijdde zijn leven aan het produceren van ‘onkunst’. Zoals het verzamelen van stof op de vloer, vragen hoe laat het is, wachten op de bus, telefoneren met een vriend. Onkunst is alles wat nog niet geaccepteerd is als kunst, maar dat de aandacht van de kunstenaar heeft getrokken als mogelijk kunstwerk. Dit is iets anders dan het tot kunst verklaren van een gebruiksvoorwerp, zoals een pispot of wijnrek. Kaprow was uit op nognietkunst, op de ervaring van alledaagse gebeurtenissen vóórdat ze belast zijn met de conventies van de kunst. Het was zijn doel om deze staat van nognietkunst zo lang mogelijk op te rekken. The blurring of art and life, zo noemde hij het, een leus die wereldberoemd werd.

Kaprow, afstammeling van uit Oekraïne geïmmigreerde joden, werd geboren in Atlantic City, New Jersey; zijn vader was advocaat in New York. Op vijfjarige leeftijd werd Kaprow vanwege astmaproblemen naar een internaat gestuurd op de Crouch Ranch nabij Tucson, Arizona. Hier zou hij tot 1942 wonen. Hij fantaseerde over cowboys en het Wilde Westen, bezocht rodeo’s en ging te paard naar school. Vaak was hij ziek. Zijn held was Tom Mix, een ster in stomme Hollywood-westerns.

In 1940 nam een begeleider van de ranch hem en andere jongens mee naar Tucson om een glimp op te vangen van Mix, die logeerde in het Santa Rita hotel. Zijn witte auto stond geparkeerd bij de hotelingang, hij zou aanstonds vertrekken. Kaprow was gekleed in jeans met een brede riem, laarzen, geruit overhemd en cowboyhoed. Het wachten in de hete zon duurde lang, zodat de jongens besloten een ijsje te eten in de ijssalon aan de overkant. Behalve Kaprow, die niet van de auto week. Op dat moment wankelde Mix schreeuwend en dronken naar buiten. Hij zag de jongen staan. Na een aarzeling tilde hij hem op, keek hem in de ogen – Kaprow herinnerde zich de zoetige stank van de whiskey-adem – en zei: „You’re going to make a great little cowboy someday!” Hierop vertrok Mix met ronkende motor, om niet lang daarna dood langs de weg gevonden te worden – hij was de macht over het stuur verloren. De kleine cowboy was de laatste met wie hij had gesproken.

Het was de eerste absurdistische happening in het leven van Kaprow.

Kaprows vroege happenings waren

theatraal van karakter. Ze verliepen volgens bepaalde instructies, door de kunstenaar ‘scores’, partituren, genoemd. Al werd er niet voor een happening gerepeteerd, het was wel de bedoeling dat de deelnemers de partituur volgden. In Household (1964), een happening die de strijd tussen de seksen verbeeldde, bouwden vrouwen nesten die door mannen werden vernield, terwijl mannen torens bouwden die door vrouwen werden neergehaald. Hierna likten de vrouwen jam van auto’s die vervolgens door de mannen in brand werden gestoken. Andere vroege happenings hadden een meer politieke betekenis, zoals de Sweet Wall, een muur van betonblokken met brood en jam als cement, die Kaprow in 1976 met vrijwilligers in Berlijn bouwde en weer afbrak.

Vanaf begin jaren tachtig gaf Kaprow geen gedetailleerde instructies meer. Hij noemde zijn happenings nu ‘activities’. Hij wilde dat de deelnemers zelf handelden en zelf initiatieven namen. De vroege happenings waren te geacteerd, en minder levensecht dan eigenlijk de bedoeling was geweest. Het ging er immers om het leven te ervaren. Doing life, in zijn woorden. Wanneer je het leven bewust ‘doet’, merkte Kaprow, wordt alles behoorlijk vreemd. Zoals het schudden van handen. Probeer iemand vijf of zes keer de hand te schudden in plaats twee keer, en je maakt de ander onmiddellijk zenuwachtig.

In 1957 schreef Kaprow, die filosofie en kunstgeschiedenis had gestudeerd, zich in voor de klas van de componist John Cage – een workshop die van grote invloed op de geschiedenis van de Amerikaanse kunst zou zijn. Cage wijdde de deelnemers, onder wie George Brecht, Jim Dine en George Segal, in in de praktijk van toevalsoperaties en leerde hen dat er geen verschil was tussen geluid en muziek. Deze kunstenaars hadden schoon genoeg van de gezwollen retoriek van het abstract expressionisme, zoals de opvatting dat de schilderijen van Pollock en De Kooning innerlijke onrust en levensangst uitdrukten, en dat de schilderijen van Rothko en Newman een verbeelding waren van universele mythen.

Kaprow definieerde de happening als ‘een assemblage van gebeurtenissen’. Een happening kan overal plaatsvinden, in de supermarkt, tijdens een autorit over de snelweg of in de keuken van een vriend. De happening kan een paar minuten of meer dan een jaar duren.

Op de overzichtstentoonstelling

van Kaprow in het Van Abbemuseum draait een videofilm waarop te zien is hoe twee mensen in New York een handvol stro uitwisselen. Eenmaal thuis maken ze telefonisch een afspraak, begeven zich weer in de stad (lopend, per metro, of taxi) en treffen iemand anders met wie ze opnieuw een handvol stro ruilen, totdat het op is. Op een ander filmpje verzamelen mensen zandkorrels aan het strand met pincet in een flesje, om ze elders aan de kust weer te deponeren. En de beschrijving van de happening Hallo/ Tot ziens ziet er als volgt uit: ‘A schrijft tot ziens en hallo op bladen die hij aan B geeft. B wacht ergens en leest A’s woorden. A loopt naar B, loopt langs hem en zegt hallo of tot ziens.’

Het opheffen van de grenzen tussen kunst en leven gebeurde bij Kaprow zó radicaal, dat zijn happenings op een gegeven ogenblik nauwelijks meer van het echte leven waren te onderscheiden. Voor hem was dit geen probleem. In zijn visie was kunst iets dat in het leven moet plaatsvinden, niet ernaast, zoals in galeries of musea. In een tekst getiteld ‘The real experiment’ (1983) onderscheidde Kaprow twee hoofdrichtingen in de moderne kunst: lifelike art en artlike art. De ene soort kunst staat ten dienst van de kunst, de ander ten dienste van het leven. De maker van kunst-als-kunst is meestal een specialist, van kunst-als-leven een generalist. Kunst-als-kunst wordt ondersteund door de instellingen van de hoge cultuur, zoals het museum, theater, concertgebouw enzovoort. Deze instellingen gaan uit van het principe dat kunst de problemen van het leven kan doen vergeten zolang het kunstwerk er maar ver genoeg vandaan blijft en er niet mee kan worden verward. Kunst-als-kunst gelooft in het voortbestaan van traditionele, afzonderlijke genres als beeldende kunst, muziek, dans en theater. Kunst-als-leven, zoals futurisme, dada, situationisme, fluxus, performancekunst, vermengt juist die verschillende genres met elkaar. Kunst-als-kunst gaat over afgezonderdheid en bijzonderheid, kunst-als-leven over verbondenheid en wide-angle awareness.

Deze tweedeling is nu nog even actueel als toen Kaprow zijn tekst schreef. Hij ligt aan de basis van de richtingenstrijd die nu de Nederlandse kunstwereld verdeelt, en waarbij bijvoorbeeld het Van Abbemuseum zich solidair verklaard heeft met kunst-als-leven, terwijl de meeste grote musea kunst-als-kunst verdedigen. Afgelopen najaar hield de Canadese kunstenaar Jeff Wall in Den Bosch een lezing over hetzelfde onderwerp. Voor kunst-als-kunst gebruikte Wall de term depiction (afbeelding) en voor kunst-als-leven de term event (gebeurtenis). En ook hij meende dat het einde van deze tweedeling nog lang niet in zicht is.

Zijn leven lang wijdde Kaprow aan

het maken van kunst die alleen buiten het museum kon bestaan. Het museum was, zei hij, de begraafplaats van de kunst. Toch is er nu een groot overzicht van zijn oeuvre in een museum te zien. Sterker: Kaprow heeft het plan voor de tentoonstelling kort voor zijn dood samen met de conservator ontwikkeld.

De tentoonstelling is geen reconstructie van de geschiedenis – dat zou immers onverenigbaar zijn met Kaprows kunstopvatting. Een happening is niet als kunstwerk conserveerbaar. Kaprow verkocht in 1998 zijn werkarchief aan het Getty Research Institute in Los Angeles. Een groot aantal van de oorspronkelijke manuscripten van ‘partituren’ ligt nu in vitrines. Ze zijn ook uitgeprint voor de bezoekers, zodat happenings thuis uitgevoerd kunnen worden. Met fotodocumenten is terughoudend omgegaan; beeldmateriaal kan in een aparte zaal bekeken worden op overheadprojectoren. Bezoekers worden aangespoord om actief te zijn, bijvoorbeeld door foto’s en teksten te selecteren. Maar het zelfdoen neemt gaandeweg de tentoonstelling karikaturale vormen aan. De aansporingen worden steeds dringender: ‘De tentoonstelling zelf speelt de rol van partituur en u als bezoeker mag de dirigent zijn!’ ‘Bureau voor actie. Doe mee!’ ‘Ga aan tafel zitten en schrijf op wat u denkt!’ Met als climax de laatste zaal, die als motto heeft ‘Doe het zelf!’ Het roept de educatieve terreur en de creativiteitscursussen van de jaren zeventig in herinnering. Doematerialen – plakband, waterverf, houtskool, karton – liggen klaar om er de wanden mee te bewerken.

Dit kan toch niet de bedoeling zijn, al is het waar dat Kaprow behalve kunstenaar ook een pedagoog was die zijn leven lang heeft lesgegeven. Maar hij was niet uit op kinderachtige acties. De laatste zaal doet geen recht aan de inhoudelijke en meditatieve kwaliteiten van zijn werk. Kaprow is meer dan geslaagd in zijn opzet om werk te maken dat niet in een museum past. De beste, waarschijnlijk enige manier om het te tonen is in documentaire vorm, zoals bij de partituren in de vitrines gebeurd is. De beste manier om zijn werk te benaderen is de teksten te lezen. Wie bereid is om ze serieus te nemen, ontdekt dat de kunst van Kaprow buiten het museum heel goed werkt, als inspiratie om het leven vollediger te ervaren.

Allan Kaprow: Kunst als leven. T/m 22 april in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven. Di t/m zo 11-17u., do tot 21 uur. Inl: www.vanabbemuseum.nl, www.kaprow.org.