Geen excuus voor Mondriaan!

Musea moeten meer kunst tonen die betrokken is bij de wereldproblemen. Met die oproep miskent een groep jonge conservatoren hoe kunst – ook de geëngageerde – ontstaat: in een web van vrije informatie en inspiratie. ‘Elitaire’ Westerse museumcollecties zijn daarin juist een vitale schakel.

Lida Abdul: still uit Dome foto Galerie Giorgio Persano, Turijn Galerie Giorgio Persano, Turijn

In het midden van een gebombardeerde ruimte staat staat een onrustige jongeman. Hij kijkt angstig om zich heen. Door de gaten van ramen zien we een kaal landschap en meer verwoesting. De kleur is grijsgeel, stoffig. Als de camera zich kort naar boven beweegt, zien we dat de koepel boven de ruimte is ingestort: even is blauwe lucht zichtbaar. Bovendien wordt hij bedolven onder ronkend, loeiend lawaai – van vliegtuigen en helikopters. Hij is met stomheid geslagen. De camera, hoe nerveus die ook beweegt, houdt hem intussen strak in het beeldmidden gevangen: vastgepind als een vlinder.

De film Dome is een recent werk van de Afghaanse kunstenaar Lida Abdul die in december 2006 een prijs kreeg van het Prins Claus Fonds. Haar films geven ons, met een effectieve, moderne enscenering, een indruk van het getroebleerde Afghanistan. Dat aspect zal de internationale jury zwaar hebben laten wegen. Immers, een Afghaanse vrouw van haar leeftijd, begin dertig, is volwassen geworden onder de geestelijke terreur van de Talibaan.

Haar werk draagt een bijzondere authenticiteit uit omdat zij echt iets heeft meegemaakt – anders dan iemand die gewoon in Amsterdam op de kunstacademie heeft gezeten. Lida Abdul is moedig: ze maakt werk dat er echt toe doet. Daarom is de prijs niet alleen voor haar, maar ook voor alle andere kunstenaars in zulke omstandigheden.

In die context gaat het dan niet aan om haar werk zomaar te beoordelen naar Westerse maatstaven en het te vergelijken met, bijvoorbeeld, dat van meesters als Bill Viola of Bruce Nauman. Dat is wat er naar de mening van het fonds te vaak gebeurt; en daardoor krijgt het werk van kunstenaars uit de ontwikkelingslanden geen eerlijke kans. Als wij in het Westen maar blijven vasthouden aan de artistieke normen van onze kunst en geen ruimte maken, zo luidt de morele implicatie, gaat dat uiteindelijk ten koste van onze emancipatie als open wereldburgers. Het is de nobele missie van het Prins Claus Fonds ons van Westerse vooroordelen te verlossen.

De symboliek van Dome lijkt me duidelijk genoeg. De jongeman in de ruïne zit hopeloos gevangen in zijn geteisterde land – maar hij wil weg, de vrijheid in. Een koepel van martelend lawaai: misschien is dat de betekenis van de titel.

Het is onvermijdelijk dat we de film in de context zien van beelden die we al zolang op de televisie hebben gezien. Want kijken is ook herinneren. Dat is de strategie van de film en zijn onontkoombare effect: hij genereert medeleven en compassie met het geweld, de misère en de wetteloosheid. En en passant met cultuur en rechtsorde.

Op de televisie zien we de ellende 24 uur per dag aan ons voorbijtrekken. Maar daar wordt alles zorgvuldig geredigeerd en gedoseerd. Want als het te gruwelijk is, haken de kijkers af en dan missen ze de commercials. Alleen kunstwerken hebben het geheimzinnige vermogen een banale werkelijkheid van moord en doodslag naar een diep ingrijpende verbeelding te tillen. In een tv-reportage zou de situatie van een verbijsterde jongen onder een kapotte koepel in Afghanistan maar een incident zijn – en waarschijnlijk minder authentiek dan Lida Abduls dramatische mise-en-scène.

In hun manifest ‘Naar een mondig

museum’ (in deze krant, 1 december 2006) schrijft een groep jonge conservatoren over de nieuwe, ‘complexe gemondialiseerde werkelijkheid’ die de Nederlandse musea dringend onder ogen zouden moeten zien. Zij moeten zich ontworstelen aan de elitaire esthetiek van de westerse moderne kunst. Die is immers exclusief en ontbeert de reëele relatie met de echte werkelijkheid – zoals Lida Abdul die wel heeft.

In plaats van de Westerse navelstaarderij, van bijvoorbeeld abstracte kunst, is her en der in de wereld een kunst ontstaan die intens is betrokken bij sociaal-culturele problemen. Daar ligt de toekomst van de kunst, maar in de oude musea wordt dat nauwelijks opgemerkt. Misschien is het langzaamaan wel voorbij met die moderne kunst van ons, suggereert het manifest. Ik overdrijf natuurlijk – maar dat doen zij ook.

Hoe meer minderheden in de grote wereld een authentieke stem kunnen vinden om over hun dromen en besognes te spreken, des te beter. De wereld van de machtigen is altijd gebaat bij tegensprekers. Wat mij echter totaal niet bevalt in dat manifest is de verongelijkte toon waarmee de draagkracht van onze moderne kunst in twijfel wordt getrokken. Maar ik kan het begrijpen: de tijd en de wereld waarin wij leven zijn immers zo vol dreigende onzekerheden dat er een grote behoefte is aan troost. Kunstwerken hebben vaak iets ongenaakbaars. Een schilderij van Mondriaan is ondoorgrondelijk. Hoewel je precies ziet wat je ziet, neemt bij langer kijken de geheimzinnigheid alleen maar toe. Er komt ook geen eind aan de magie.

Maar mensen willen geen magie. Ze willen een handreiking in hun vertwijfeling. De meesten zullen daarom Picasso’s Guernica hoger aanslaan dan welke Mondriaan dan ook. De Guernica is vol pathos en mededogen en heeft een directe verbinding met een waar gebeurd drama. Het is, in moderne bewoordingen, een real-life-schilderij – dat wil zeggen: geen fictie. Door ernaar te kijken en het te bewonderen biedt het de kijker toegang tot compassie. Dat is troostrijk.

Mondriaan leefde en werkte tijdens twee wereldoorlogen, en niet te vergeten de sociale crisis van de jaren dertig, maar in zijn werk is daarvan geen spoor terug te vinden. Zijn laatste werken heetten Boogie-woogie – dansmuziek.

Naar de maatstaven van de auteurs van het manifest is Mondriaan eigenlijk een irrelevante kunstenaar. Want alleen kunstenaars die de verwarde werkelijkheid van de wereld tot onderwerp maken van hun werk, hebben echt iets te zeggen dat van waarde is – dat ons helpt met onze problemen. Ze raken aan de waarheid, en daarom zijn ze nu, in deze tijd, relevantere kunstenaars. Die opvatting berust echter op een enorm misverstand over hoe complex kunstwerken tot stand komen.

Toen ik bij de prijsuitreiking

aandachtig zat te kijken naar het langzame draaien van Abduls camera rond een figuur die, in stand, zelf ook schommelend ronddraait, moest ik ineens denken aan de bekende video Voetbal (1995) van Marijke van Warmerdam. Daarin zien we een zwart jongetje, in close-up, een voetbal op zijn hoofd balanceren terwijl de camera langzaam om hem heen draait – totdat na negen minuten de bal van zijn hoofd valt.

De video is een prachtig strakke verbeelding van iets dat staat te gebeuren – een echt Hollands kunstwerk, om in etnische termen te spreken. Een intieme observatie van iets simpels zoals we dat kennen van bijvoorbeeld de vrouwtjes van Vermeer.

Dit kwam alleen maar in mijn hoofd op. Ik zeg niet dat Lida Abdul de video van Marijke van Warmerdam heeft gezien en de formulering ervan zou hebben gepikt. Maar het tegendeel kan ik ook niet beweren. Volgens de Italiaanse galerie Giorgio Persano, die haar vertegenwoordigt, woont Lida Abdul in Kabul maar verblijft ze het meest van de tijd in Los Angeles.

Ze maakt haar films op locatie in Afghanistan met een 16mm-camera. Vervolgens worden de films in Duitsland op dvd gemonteerd. Toch is ze een kunstenaar uit Afghanistan; daar liggen de wortels van haar sentiment en verbeelding.

Maar om toegang te krijgen tot een vormgeving voor die verbeeldingswereld kon ze voorlopig alleen terecht in het Westen. Daar waren de musea, die reservaten, waar ze werk kon zien van Mondriaan en Pollock, Andy Warhol en Bruce Nauman. In dat vermaledijde elitaire Westen, vond ze een wereld van vrije informatie en inspirerende connecties met andere kunstenaars die haar artistieke intelligentie scherpten en leniger maakten. Op een dag, stel ik me voor, vond ze haar vorm.

In de samenstelling van die vorm zit, zoals bij elke kunstenaar, van alles dat ze van her en der heeft opgepikt. In de formulering van Dome zit van alles – waarschijnlijk ook dingen die ze zich herinnert zonder zich ervan bewust te zijn.

Wat betreft de dreigende en gehavende architectuur kan ik denken aan de sinistere prenten van Piranesi. Als ik er aan kan denken, waarom zij niet? De geteisterde jongeman, vastgepind in het centrum van het beeld, herinnert aan schilderijen van de heilige Sebastiaan die, aan een boom gekneveld, met pijlen werd beschoten tot hij dood was.

Er zijn nog andere referenties: Gilbert & George in hun verstrakte poses in een beperkte beeldruimte, Bruce Nauman die zich, in een video, door een smalle gang heenwurmt. Of in vroege schilderijen van Georg Baselitz waar heldhaftige figuren midden in het schilderij staan opgesteld.

Ook andere beelden – gezien en herinnerd of zelfs van horen zeggen: bijvoorbeeld die scène in Hitchcocks North by Northwest waarin een klein vliegtuigje Cary Grant belaagt in de stoffige akkers van het Midden-Westen. En ook de kleine jongen met de bal van Marijke van Warmerdam.

Elk kunstwerk is het

middelpunt in zo’n web van artistieke energie. Niets komt zomaar uit de lucht vallen. Kunstwerken groeien in een wirwar van verwantschappen totdat ze zich daaruit losmaken en, als het zover is, een zelfstandige vorm aannemen. Zo plant kunst zich voort.

Museale collecties zijn feitelijk openbaar toegankelijke verzamelplaatsen waar de overvloed aan verschillen, tussen individuele kunstwerken, is neergeslagen en concreet aan het licht komt – nooit volledig natuurlijk want elk museum laat zich altijd leiden door zijn eigen voorliefdes. Gewoonlijk worden die gepresenteerd als richtlijn of doelstelling. In een plechtige beleidsnota neemt het museum zich daarin voor dat het geen ratjetoe zal worden. Maar een ratjetoe wordt het.

Kunstenaars houden zich evenmin aan plannen en afspraken. Dat is de kritische kracht van onze kunst. Haar energie is onvoorspelbaar. Een verrassend, radicaal nieuw kunstwerk gaat, als het er eenmaal is, nooit meer weg.

Op een of andere manier zal een museum daar dan ruimte voor moeten maken. Vooral ook in zijn collectie want dat is de meest serieuze plek die het een kunstenaar kan geven – niet in de plaats van een ander maar ernaast. Op die manier groeit een collectie schoksgewijs, zwalkend door de artistieke gebeurtenissen van de tijd.

Ook het ‘mondige museum’ zal aan zulke interventies uit de artistieke werkelijkheid niet kunnen ontkomen. Een collectie is een rommelige opeenhoping, daarom nooit doctrinair, waarin onvoorspelbare gebeurtenissen, met al hun dwarsheid, zichtbaar worden zoals ze door het museum werden waargenomen.

Iemand kijkt naar een schilderij, draait zich dan om en ziet een ander schilderij dat compleet verschillend is. Dat is wat er in een museum gebeurt. Niets anders. Het museum zegt niet wat we wel of niet goed of mooi moeten vinden. Zeker, het beweert iets, maar daar hoeft niemand zich iets van aan te trekken. Je kunt zelf kiezen. In de rommelige samenstelling van een collectie bevindt zich veel werk dat bijna vergeten is maar er wel is en daar sluimert om misschien ooit weer actueel te worden. Wie zal het zeggen? Ook dat is onvoorspelbaar.

Een museum behelst altijd een overvloed aan keuzes. De reden dat Lida Abdul in het Westen artistiek onderdak heeft gezocht en gevonden, in de gemeenschap van vrije kunstenaars, is dat hier die overvloed aan vrije keuze vanzelfsprekend is. Wat wij haar, en anderen zoals zij, kunnen bieden is juist die overvloed – en de vrijheid om daarin hun eigen weg te vinden. Die vrijheid en overvloed aan keuze, waarvoor in dit betoog het klassieke museum met zijn verzameling een metafoor is, zijn uiterst precieus. Er moet vooral niet aan gemorreld worden.

Maar wat gebeurt er in

Nederland? Vijf jaar geleden zocht de directeur van het Prins Claus Fonds, Els van der Plas, in Nederland een plek voor het project A Short Century – een tentoonsteling over de artistieke expressie in Afrika in de korte periode van de nieuwe onafhankelijkheid van veel landen, na 1945. De expositie (te zien geweest in New York, Chicago, Berlijn en München) was samengesteld, met authoriteit, door Okwui Enwezor, mijn collega als artistiek directeur van een documenta in Kassel.

Hoewel er subsidie beschikbaar was, van het fonds en ook de Mondriaan Stichting, was niet één Nederlands museum erin geïnteresseerd. Ze wisten het toen nog niet, maar dit was de eerste ideologische confrontatie tussen de musea en de Mondriaan Stichting en haar directeur, Gitta Luiten. Zij vond dat de musea zich open moesten stellen voor de nieuwe werkelijkheid in de wereld. Ze vond de weigering van de musea onbegrijpelijk.

De Mondriaan Stichting was ooit door het rijk opgericht om de subsidiëring, door de overheid van moderne kunstmusea (vooral aankopen voor hun collecties) eerlijk te organiseren, omdat het rijk daar niet meer direct mee te maken wilde hebben. Maar ze heeft zich geleidelijk aan ook de rol van culturele zedemeesteres aangemeten. Ze begon ideeën te krijgen over wat musea wel en niet moesten doen.

Het begon, zoals altijd, met goede voornemens. Terwille van optimale openheid en objectiviteit werden subsidies, terecht, afhankelijk gemaakt van veel regels en condities. Voorzichtigheid was troef. Om vervolgens ook haar verantwoordelijkheid weer af te schermen, werd een leep systeem van commissies in het leven geroepen die het bestuur en de directie van de stichting bij de uitvoering van het beleid moesten adviseren.

Maar in de praktijk heeft het spreiden van de verantwoordelijk vaak tot gevolg dat de macht van de directie van zo’n stichting toeneemt – zij bestuurt immers dagelijks en van dichtbij het systeem. Wie kan het laten wat te sturen, als dat kan, en als je eerlijke argumenten denkt te hebben?

Toen, tot Luitens ergernis, geen enkel Nederlands museum trek bleek te hebben in A Short Century, besloot de Mondriaan Stichting (die over veel geld beschikt) de kat op het spek te binden. Ze loofde een premie van een half miljoen euro uit voor het museum dat een richtinggevend programma ontwikkelde dat de nieuwe sociaal-culturele werkelijkheid in Nederland onder ogen zou zien – en de betrokkenheid van de kunst daarin.

Een aantal directeuren van grote musea, verenigd in het zogeheten ‘miniconvent’, voelden zich steeds verder aangetast in hun autonomie en protesteerden in november luidkeels tegen het ‘meesturen’ door de Mondriaan Stichting: Gitta Luiten liet in haar beleid cultuurpolitieke voorkeuren meespelen – terwijl haar rol objectief moest zijn, vonden de musea.

Overigens is het me

een raadsel waarom geen van de musea als plan heeft ingediend een grote retrospectieve te maken van Joseph Beuys die, met zijn prachtige slogan Jeder Mensch ein Künstler, in de jaren zestig de baanbreker was van het anti-elitedenken in de kunst en wiens werk, vol humane pathos, een perfect model zou zijn om over de huidige dilemma’s na te denken. Maar helaas is Beuys een beetje vergeten geraakt; die tentoonstelling zou de premie zeker niet hebben gewonnen.

Die ging uiteindelijk naar het Van Abbe-museum – waarvan de directeur, Charles Esche, in een interview bij zijn aantreden twee jaar geleden nog verklaarde dat hij eigenlijk niet goed wist wat hij aanmoest met de vaste collectie. Het historische gewicht ervan kon wel eens een obstakel worden bij het snellere, actieve beleid dat hem voor ogen zweefde.

Intussen heb ik uit een gesprek met Charles Esche, afgelopen najaar, begrepen dat hij nu ook is gaan inzien dat de collectie meer is dan alleen maar ballast. De overvloed ervan levert ook veel impulsen en aanknopingspunten.

Het manifest ‘Naar een mondig museum’ kwam de facto neer op een steunbetuiging aan Luiten. De auteurs – merendeels jongere conservatoren – geven, en dat is gewoon banaal, de schuld voor de stagnatie die zij menen waar te nemen aan een clubje oude, blanke, mannelijke museumdirecteuren. Gewoon even wachten, zou ik zeggen. Ik ben al weg, en de anderen volgen over afzienbare tijd.

Toch is het zorgelijk dat wij kennelijk zo weinig in staat zijn in de veerkracht en de glorie van onze eigen kunst en cultuur te geloven. Is dat politiek-correcte schaamte, misschien? Moeten wij ons tegenover de minderbedeelden in wat ooit de Derde wereld heette, verontschuldigen voor Dante en Erasmus, voor Shakespeare en Rembrandt, voor Mondriaan en Pollock?

Lida Abdul zou niet weten waar ik het over heb. Iedere kunstenaar, waar ook ter wereld, maakt met gretigheid gebruik van alle trucs en strategieën die in de Westerse kunst zijn ontwikkeld. Ze zijn van harte welkom. Onze kunst is niet ons exclusieve eigendom. Alles is voor iedereen beschikbaar – met als kloppend hart in de overvloed aan artistieke verschillen die ene echt troostrijke boodschap van de kunst: dat niets ooit vastligt en dat kunstenaars altijd iets anders weten te vinden.

Kunsthistoricus Rudi Fuchs was tot 2003 directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Zijn jongste boek heet Rembrandt spreekt (2006).

Volg de discussie rond de musea en de Mondriaan Stichting op www.nrc.nl/kunst