Blik op de betrapte voyeur

Filmpersonages die zich ineens tot de camera wenden en het publiek aanspreken: het is een vervreemdend en ongemakkelijk stemmend stijlmiddel.

In de lens kijken, van boven naar beneden: Manuale d’amore (2005). scene uit de film Manuale d'Amore (2005) FOTO: A-Film A-Film

Wanneer Tomasso en Giulia, de geliefden uit de eerste episode van Manuale d’amore elkaar eenmaal hebben gevonden, zien ze de rest van de wereld niet meer. Kussend en vrijend zonderen ze zich af in hun kamer en de woorden van hun huisgenoot Dante dringen niet meer tot hen door. Die draait zich daarom van hen af en beklaagt zich hardop over hen, en over verliefde mensen in het algemeen. Met een verongelijkt gezicht vraagt hij het publiek van de film om sympathie.

De blik in de camera is een stijlfiguur die zo oud is als de cinema, maar toch nooit een normaal, volledig geaccepteerd deel van de filmgrammatica is geworden. Een opname waarin iemand rechtstreeks de lens in kijkt, blijft in fictiefilms een breuk, een moment waarop de toeschouwer zijn houding ten opzichte van de film even moet bijstellen.

Het beroemdste voorbeeld uit de vroege jaren van de film was het spectaculaire slotbeeld van The Great Train Robbery van Edwin S. Porter uit 1903. Porter zette daarin een van de bandieten frontaal voor de camera en liet hem recht in de lens kijken en bovendien zijn pistool op het publiek richten. Een mooi effect, dat bijdroeg aan het grote succes van de film. Maar tegelijk is het een beeld dat niet echt deel kan uitmaken van de vertelling die eraan voorafging; sommige distributeurs en bioscoopexploitanten knipten de laatste opname zelfs weg en gebruikten het beeld van de bandiet als opening.

Dat is het eerste dat opvalt aan de blik in de in de lens. Een personage dat in de camera kijkt en praat, wordt half buiten de wereld van de film geplaatst – zoals Dante wordt buitengesloten door zijn zoenende huisgenoten. Terwijl de anderen gepassioneerd in elkaars armen liggen, is hij een commentator geworden. Op het leven, en op de film waar hij zelf deel van uitmaakt. Zo gebruikte Max Ophüls het stijlmiddel ook in La Ronde uit 1950, waarin Anton Walbrook als een spreekstalmeester met ironie de passies van een elf personages aan elkaar praatte. In Fellini’s E la nave va uit 1983 werden de passagiers van een luxe cruiseschip geïntroduceerd door een meegereisde journalist, die als een presentator de achtergronden van de anderen toelichtte en het filmpubliek wenkte als er iets interessants te zien was.

De blik in de lens verandert immers niet alleen de positie van het personage, maar ook ook de rol van het publiek. Het wordt aangesproken. Het kijkt in de ogen van iemand die beweert het te zien. Het wordt, kortom, behandeld als personage, in plaats van als een objectieve buitenstaander.

Daar was Jean-Luc Godard zeker op uit was toen hij Jean Seberg, loom, zonder reden, een beetje brutaal in de lens liet kijken in À bout de souffle (1960). Dat waren de sterrenkijkers niet gewend; de ster kijkt terug. Sebergs blik geeft de filmbezoeker het idee een betrapte voyeur te zijn – een ongemakkelijk gevoel dat er waarschijnlijk de reden voor is dat de blik in de camera wel nooit een echt populair middel zal zijn.