Leer mediageniek poseren van de grote schilders

Van Mierlo die poseert als Christus? Joost Zwagerman kijkt naar foto's die opvallende overeenkomsten vertonen met klassieke schilderijen

Toen Sylvio Berlusconi nog premier van Italië was, hield hij in Toscane een toespraak. Berlusconi stond op een balkon en legde veel theater in zijn speech. Maar ineens werd hij onwel en zakte in elkaar. Toegesnelde veiligheidsbeambten wisten hem bijtijds op te vangen. Er is een foto van een ineenzakkende Berlusconi, ondersteund door drie bezorgd ogende lijfwachten in zwarte pakken. Eén van die drie legt een grote hand op de borstkas van Berlusconi. Een ander houdt in een onwillekeurig teder gebaar Berlusconi’s half geheven rechterhand vast. Op die manier verlenen de drie mannen hem rugdekking. Berlusconi zelf probeert zich nog met een slap handje aan de balustrade van het balkon vast te houden.

Niet lang na het incident schreef de Volkskrant over de mogelijk uitgekookte manier waarop Berlusconi ineen was gezegen. De flauwte oogde namelijk verdacht mediageniek. Bij het commentaar in de krant stond de foto van de flauwvallende Berlusconi afgebeeld, maar ook de Pietà uit 1470 van Giovanni Bellini. De gelijkenis tussen foto en meesterwerk was frappant. ‘De geest van de schilder Bellini is in de fotograaf geslopen’, concludeerde de Volkskrant lyrisch en omschreef het incident als een proeve van ‘kunsthistorisch flauwvallen’.

complotdenken

Een tikje overdreven natuurlijk – maar bij dit soort onvermoede overeenkomsten tussen kunst en werkelijkheid is zo’n overdrijving niet alleen geoorloofd maar ook inspirerend. Complotdenken is erg verleidelijk. Zou het kunnen zijn dat Berlusconi – hij was op verkiezingstournee – zich heeft laten inspireren door gewiekste spindoctors die weten dat een religieus tafereel bij de kiezer in het onbewuste blijft nagloeien? Zakte hij op advies van die spindoctors zo mediageniek ineen, met rondom hem die bezorgde discipelen? Viel Sylvio Berlusconi inderdaad kunsthistorisch flauw, daar in Toscane?

Zo’n jaar of tien geleden leek de werkelijkheid al evenzeer kunst uit voorbije eeuwen te imiteren. Op een foto van medio jaren negentig weet D’66-leider Hans van Mierlo zich omringd door drie jonge kamerleden: Boris Dittrich, Roger van Boxtel, Thom de Graaff. De drie puppies van toen werden vanwege hun kapsel ‘de krullenjongens van D’66’ genoemd. Op die foto zat Van Mierlo aan een lage tafel en baadde hij in het licht. Hij voerde het woord en maakte een klein armgebaar. De krullenjongens rondom hem bevonden zich buiten die zuil van licht; gespannen bogen zij lichtjes voorover naar de meester in de lichtkoepel. Uit hun lichaamstaal sprak aandacht en eerbied.

Van Mierlo als lichtvangend middelpunt, de gesticulerende discipelen om hem heen, ieder gevangen in een schaduwbaan – als ik het me goed kan herinneren was het alsof de vier politici zich naar een tableau van Caravaggio hadden opgesteld. Leidsman en krullenjongens beeldden tot in allerlei opmerkelijke details een hedendaagse versie van Carravaggio’s De Emmausgangers uit. Het had er alle schijn van dat de D’66’ers bezig waren kunsthistorisch te beraadslagen, met van Mierlo als een fictieve Christus op leeftijd en de drie kamerleden als herbergier en discipelen.

leven imiteert kunst

Het is niet altijd meteen duidelijk of het echte leven spontaan of vooropgezet de kunst uit de renaissance of barok imiteert. In 2002 verscheen van Madonna het album Ray Of Light. Op de hoesfoto’s van dat album heeft Madonna een niet eerder vertoonde slag in het strogeel geverfde haar. De queen of pop, nooit te beroerd om imago’s te lenen uit film- en kunstgeschiedenis, leek pardoes op de blonde nimf op Botticelli’s De geboorte van Venus. Madonna was en is niet voor niets een soort levende carrousel van geleende beelden en imago’s. Maar: Botticelli’s Venus? Was het aannemelijk dat Madonna zó ver terug in de tijd ging voor een nieuwe postmoderne grol? In interviews was Madonna altijd wel bereid om iets te zeggen over die verwijzingen en annexaties, maar voor zover ik weet heeft ze zich zelden uitgelaten over Sandro Botticelli en zijn iconografische Venusfiguur.

Botticelli’s Venus blijkt gemodelleerd naar een historische figuur: Simonetta Vespucci. Zij was de minnares van Giuliano de Medici, broer van Lorenzo de Medici, heerser over de republiek Florence tijdens het hoogtepunt van de renaissance. Simonetta Vespucci gold als de meest begeerde vrouw van haar tijd. Met die informatie wordt het in één keer erg onwaarschijnlijk dat de gelijkenis tussen de Madonna van 2002 en de Venus van 1485 op toeval berust. In de Gemäldegalerie in Berlijn bevindt zich Botticelli’s Portret van Simonetta Vespucci (1476-1480), waarin de meest begeerde vrouw van haar tijd zich en profil aan ons toont. Wie dit werk ziet, beseft: voor minder dan een verwijzing naar de meest begeerde vrouw uit de Italiaanse renaissance doet Madonna het niet.

twintigste-eeuwse kunst

Kunst uit voorbije eeuwen is kennelijk soms zo archetypisch van compositie dat ‘spontane’ beelden en taferelen er onwillekeurig aan lijken te zijn ontleend. Met de twintigste-eeuwse kunst is zo’n link vaak stukken moeilijker te leggen. Met de verdwijning van ‘de werkelijkheid’ uit de kunst is natuurlijk ook de instinctieve of onwillekeurige imitatie ervan verdwenen. Maar toch. In het nieuwe boek van Annie Leibovitz, A Photographer’s Life, staan twee portretten van acteur Jim Carrey naast elkaar afgebeeld. Op de linkerfoto zit Carrey op een stoel. Hij houdt zijn ogen dicht en spert zijn mond wijdopen, zó wijd dat de spieren in zijn hals tot het uiterste gespannen staan. Nu zijn er wel meer popsterren en acteurs die zich laten portretteren terwijl ze een schreeuw uiten – of voorwenden. Jim Carreys oerschreeuw is anders, bij hem slaat de kreet naar binnen toe. Zijn tanden zien we niet, want Carrey trekt zijn lippen over zijn tanden naar binnen. De schreeuw van Edvard Munch is misschien de eerste (en gemakkelijke) associatie. Maar de spookgestalte bij Munch houdt de handen bij het kale hoofd en staat op een kade, terwijl Carrey binnen op een stoel zit en met zijn handen heel iets anders doet, dus met die associatie komen we niet ver.

Het tweede portret van Carrey leidt naar een ander spoor. Op die tweede foto is de stoel half gedraaid en toont Carrey zich van opzij. Zijn rug is gebogen, geknakt lijkt het wel. De spijlen van de stoel houdt hij vast zoals een gevangene de tralies van zijn cel omklemt. Hier toont zich een man bij wie de naar binnen geslagen schreeuw zijn lichaam ontregelt en vervormt. Die vervorming is niet letterlijk te zien, maar het elastieken lijf van Carrey wekt op de twee foto’s wel de indruk dat hij in stukjes uiteen dreigt te vallen. Carreys lichaam lijkt een eigen leven te leiden; dat lichaam lijkt zichzelf te willen oprollen door middel van een onmogelijke schroefbeweging. Zijn bovenlijf ziet eruit alsof het ieder moment kan gaan stulpen en stuwen, alsof het op het punt staat te veranderen in een substantie die alle kanten op kan vloeien en draaien.

vreemde bolling

Zó zie je een Hollywoodster niet snel geportretteerd. Toch had ik het idee dat ik die schreeuw en dat schroefbare lichaam van Carrey al eerder had gezien. Misschien dat de pose van Jim Carrey zich laat vergelijken met een aantal portretten door Francis Bacon. In Bacons Figures In A Landscape (1956/57) zit iemand gehurkt boven een ander met wie hij in gevecht lijkt. De naakte persoon die hurkt, doet dat in een houding die identiek is aan die van Carrey op de ene foto. Zelfs details als Carreys vreemde bolling bij het rechterschouderblad laten zich vergelijken met de rug van het figuur op Figures In a Landscape. En let op de oren! Het oor van de hurker op Figures In A Landscape is in vergelijking met de rest van het lichaam uitzonderlijk goed geprononceerd, precies zoals Carreys oor de aandacht trekt, alsof juist uitsluitend dat oor beter is uitgelicht.

Doet Jim Carrey hier opzettelijk alsof hij uit diverse doeken van Bacon is gestapt? De naar binnen geslagen schreeuw doet ook denken aan de befaamde schreeuw die Bacon schilderde op zijn diverse Pope-doeken. Ook maakte Bacon schilderijen van mensfiguren die alleen nog maar uit een hals, neus en mond bestaan en die verder louter schreeuw geworden zijn. Jim Carrey blijkt in staat zijn mond in zo’n Baconiaanse buitenissige schreeuwstand te zetten.

En dan is er nog Bacons befaamde Triptych uit 1972, te zien in de Tate Modern in Londen. Triptych toont een man die op een stoel zit en uit wiens vervormde lichaam een aantal happen lijkt te zijn genomen. Op het tweede doek uit het drieluik is de stoel verdwenen. De stukgehapte man is omgevallen. Jim Carrey neemt op het protret door Leibovitz’ een houding aan waarover je kunt fantaseren: deze acteur beeldt zo’n stukgehapt en incompleet personage uit. Sterker: deze acteur toont dat zo’n vervormd personage hem onder de huid is gaan zitten.

Annie Leibovitz toont ons via de lichaamstaal van Jim Carrey de in zichzelf uiteenvallende mens – en dat is precies de mens zoals Francis Bacon die gedurende decennia heeft vereeuwigd, op tientallen doeken. En alsof het niet genoeg is, keert een deur uit een later schilderij van Bacon, Figure in an Open Door (1990/91), in de vorm van een kale wand compositorisch letterlijk terug op de foto van Leibovitz. Ook op dit doek van Bacon weer die nadruk op een overdadig opgebold schouderblad. Dat schouderblad lijkt zich van het canvas te hebben losgemaakt, om jaren later te worden toegeëigend door die elastische Jim Carrey, wiens rare elasticiteit zijn handelsmerk is.

Val ik beide foto’s lastig met private associaties of zijn de gelijkenissen zo talrijk en opmerkelijk dat er geen sprake kan zijn van toeval? Deed Carrey uit zichzelf en spontaan iets mals of hadden Leibovitz en Carrey vóór de fotosessie overleg een tweeluik ‘in de geest van Francis Bacon’? Van de fotograaf Nan Goldin is bekend dat sommige van haar foto’s geënt zijn op het werk van Carravaggio. Jens and Christian making love, after Carravagio heet een van Goldins foto’s. Hoe dan ook lukt het mij niet meer om niét aan Francis Bacon te denken bij het zien van die vreemde, onbehaaglijk stemmende verwrongenheid die Jim Carrey op beide portretten in zijn lichaamshouding legt. Ik houd het erop dat Jim Carrey voor de lens van Annie Leibovitz eerst bezig was kunsthistorisch te imploderen, waarna hij al even kunsthistorisch uiteen begon te vallen.