Wilt u de totale muziek?

Muziek raakte aan de kern van de Duitse identiteit, vond Thomas Mann. In zijn romans speelt liefde voor muziek een grote rol. Maar die passie is nooit onschuldig.

Hans Rudolf Vaget: Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik. S. Fischer Verlag, 512 blz. € 22,90

Volker Mertens: Gross ist das Geheimnis. Thomas Mann und die Musik. Militzke Verlag, 272 blz. € 39,90 Met CD

De complexe verhouding van Thomas Mann met muziek is een fascinerend hoofdstuk in de Duitse cultuurgeschiedenis van de 20ste eeuw. Muziek was de kunstvorm die de schrijver het naast aan het hart lag, maar waar hij ook het hardst zijn hoofd over brak. Manns schrijverschap is op vele manieren, van begin tot eind, gevormd en bepaald door zijn liefde voor muziek. In Buddenbrooks, zijn romandebuut, gebruikte hij het literaire equivalent van het muzikale Leitmotif in de opera’s van Richard Wagner om de roman te structureren. Voor de schrijver Gustav von Aschenbach in De dood in Venetië stond Gustav Mahler model. In De Toverberg schreef hij een schitterend hoofdstuk over het beluisteren van muziek op een revolutionaire uitvinding, de grammofoon. Zijn levenslange muziekobsessie bereikte een hoogtepunt in Doktor Faustus, de grote muziekroman waarin de ontsporing van Duitsland onder Hitler, een voorafschaduwing krijgt in de lotgevallen van de avantgardistische componist Adrian Leverkühn.

Mann (1875-1955) verklaarde bij herhaling dat hij als schrijver ‘eigenlijk componeerde’, dat hij ‘zoveel muziek maakte als mogelijk is zonder muziek te maken’, dat zijn boeken in de eerste plaats als ‘goede partituren’ waren bedoeld. In Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik, een samenhangende bundel omvangrijke essays, omcirkelt de germanist Hans Rudolf Vaget dus geen randsverschijnsel, maar de kern van het schrijverschap van Mann. Vaget verklaart in het voorwoord zelfs, dat Manns ‘levensthema’, dat vaak is omschreven als de spanning tussen de (oplettende) burger en de (decadente) kunstenaar, beter bestempeld kan worden als de spanning tussen ‘muziek en politiek’. De liefde voor muziek is bij Mann namelijk nooit een onschuldige of vrijblijvende passie. Muziek raakte aan de kern van wat Mann beschouwde als de Duitse identiteit – hij omschreef muziek als ‘de meest Duitse kunst.’ Muziek is daarmee voor Mann ook nauw verweven met de catastrofe van het nationaal-socialisme.

Dat klinkt op het eerste gehoor overspannen. Manns morele visie op muziek, en zijn ontzag voor de macht van muziek, is ons min of meer vreemd geworden; als een politicus het waagt om moraliserende kritiek te uiten op de verheerlijking van geweld en seksisme in gangsta rap, klinkt vaak al besmuikt gegniffel. Toch is Manns idee niet zó excentriek. De filosoof Plato wilde uit zijn ideale staat al muziek in bepaalde toonsoorten verbannen die luisteraars zou aanzetten tot zwelgen in emoties en lethargie, en zo het vermogen kon ondermijnen om daadkrachtig te handelen in tijden van oorlog.

Ook het idee dat juist muziek de kunstvorm is die als geen ander kan overweldigen, en zo ook een demonisch karakter kan aannemen, heeft al een lange geschiedenis in de Romantiek vóór Mann. De huiver voor muziek is inmiddels eveneens lastig na te voelen, lastiger in ieder geval dan vóór de uitvinding van grammofoonplaat. Muziek is nu alom aanwezig, doet meestal uitsluitend dienst als geluidsbehang, wordt vaak nauwelijks gehoord, laat staan dat er voor muziek wordt gehuiverd.

Op een meer historisch niveau: muziek heeft in de vorming van het Duitse zelfbeeld en nationale identiteit een bijzondere rol gespeeld. De muziek had en heeft in het land van Bach, Beethoven en Brahms een unieke, verheven positie, in het bijzonder voor de burgerij, waaruit ook Mann voortkwam. Ook bij de ontsporing van de Duitse geschiedenis, speelde een mede aan muziek opgehangen, extreem nationalisme een meer dan begeleidende rol. Het chauvinisme van Wagner en de hele gevoelswereld van zijn opera’s, heeft bij Hitler diepe sporen getrokken.

Mann was, kortom, zeker iets op het spoor, door de muziek centraal te stellen in zijn bespiegelingen over de Duitse volksaard en geschiedenis, al is het natuurlijk absurd om de onmatige liefde voor muziek tot oorzaak van het nationaal-socialisme te verklaren. Maar het is ontegenzeggelijk waar dat de muziek in de Duitse geschiedenis op allerlei manieren verkleefd raakte met ideologische, nationalistische en ook antisemitische (alleen ‘echte’ Duitsers kunnen Duitse muziek spelen) geloofsartikelen.

Die ideologisering van de muziek begint niet bij het nationaal-socialisme, maar al lang daarvoor: bij Wagner en anderen in de 19de eeuw, en was bijzonder intens tijdens de Eerste Wereldoorlog. Het was – ironie van de geschiedenis – Thomas Mann die daarbij grote invloed had, met zijn stilistisch weergaloze en politiek dubieuze essay Betrachtungen eines Unpolitischen (1918). Daarin zette hij de diepe, saamhorige, anti-democratische, muzikale Duitse Kultur af tegen de oppervlakkige, modegevoelige, in parlementair gekakel verzandde, literaire Franse Zivilisation. Muziek of democratie, dat was volgens Mann de keuze die tijdens de oorlog voorlag.

Al snel kwamen de bedenkingen. De schrijver bekeerde zich in 1923 publiekelijk tot de republiek van Weimar. Ook zijn passie voor muziek begon hem nu verdacht voor te komen en werd het onderwerp van zijn ‘zelfoverwinning’ – een voor Mann cruciaal begrip dat hij ontleende aan Nietzsche. In het muziekhoofdstuk van De Toverberg zijn die twijfels en bedenkingen terug te vinden: de liefde voor muziek van de held Hans Castorp is vagelijk decadent, ziekelijk en politiek gemakkelijk te misbruiken; ze kan leiden tot een afkeer van de ratio, van de wereld, van het leven zelf. Tegelijk blijft de romantische aantrekkingskracht groot van muziek die in het teken staat van de nacht en dood, gesymboliseerd door het Schubertlied ‘Der Lindenbaum’. Later in Doktor Faustus is muziek voor Mann nog altijd de meest Duitse kunst, maar dat is nu is geen reden meer voor op de borstklopperij. Integendeel, de onmatige muziekliefde is voor het Duitse volk een vloek, verantwoordelijk voor veel onheil.

Vaget besteedt in Zeelensauber veel energie aan het ontrafelen van dit explosieve ideologische, politieke en culturele mengsel. Hij brengt Manns dwarsverbanden tussen muziek en de Duitse volksaard onder de noemer ‘mentaliteitsgeschiedenis’. Maar daarmee gaat het specifiek literaire van Manns werk verloren. Manns ontwikkeling krijgt bij Vaget de trekken van een exemplarisch leven, van de ‘goede Duitser’ op zijn moeizame, maar uiteindelijk succesvolle ‘lange weg naar het Westen.’ Te weinig aandacht gaat uit naar Manns twijfel, ironie en ambiguïteit – de zuurstof van de literatuur. Mann schreef immers een beroemd essay over de artistieke neigingen in Hitlers persoonlijkheid, onder de titel ‘Bruder Hitler’.

Mann, die vanuit zijn ballingschap na 1933 de democratie verdedigde, weigerde om een rigoureus onderscheid te maken tussen het goede en het slechte Duitsland. Voor Mann bestonden er geen twee Duitslanden: ‘Es gibt nur ein Deutschland.’ Het kwaad in Duitsland na 1933 was alleen te begrijpen als de ontsporing van het goede. Daarmee maakte de schrijver impliciet ook zichzelf tot inzet. Want hij had tegelijkertijd verklaard: ‘Waar ik ben, is Duitsland.’ Regelmatig wees Mann er op dat de late geschriften van Nietzsche tegen Wagner, als verkapte liefdesverklaringen moeten worden opgevat. Daarin zag hij zijn eigen, ambivalente verhouding weerspiegeld tot zijn vaderland en de Duitse cultuur.

Manns verhouding tot de muziek is primair esthetisch, literair en zelfs metafysisch van aard; zie ook de vele theologische toespelingen in Doktor Faustus. Voor Mann stond er meer op het spel dan uitsluitend een aanklacht tegen chauvinistische cultuurdweperij of ‘mentaliteitsgeschiedenis’. Met die mentaliteit had hij hoe dan ook een veel ambivalentere verhouding dan Vaget wil zien. Dat is ook een deel van de verklaring voor Manns onvermogen, door Vaget wel gesignaleerd, om het antisemitisme de centrale rol te geven die het zou moeten toekomen in zijn visie op de Duitse geschiedenis.

De schrijver zat er te dicht op. Om uitgerekend de liefde voor muziek uit te roepen tot dé grote, vernietigende kracht in de geschiedenis – en politieke, economische en sociale factoren buiten beschouwing te laten – kun je beter beschouwen, als een onderdeel van het Duitse muzikaal-culturele complex, dan als de definitieve overwinning daarop.

De kracht van Vagets boek ligt dan ook niet zozeer in de grote lijnen van zijn beschouwingen, maar in de rijke details, de grote kennis van zaken – vooral literair, voor muzikale oordelen vaart hij op de bestaande literatuur – en zijn heldere, mooie stijl. Bekende thema’s krijgen veel aandacht: de invloed van Wagner op Mann, Doktor Faustus en de doorslaggevende rol van ‘geheim raadgever’ Theodor Adorno bij de compositie van de roman. Maar het boek bevat ook hoofdstukken over minder bekende onderwerpen: Manns grote eerbied voor het Lied (vooral Schuberts Winterreise) zijn verhouding tot de Franse muziek (de late liefde voor Berlioz) en zijn relatie tot de componerende tijdgenoten Richard Strauss en Hans Pfitzner. Vaget laat ook zien dat Adorno de laatste van drie belangrijke muzikale raadgevers was in Manns leven; daarvoor was er Paul Ehrenberg, op wie Mann verliefd was (Wagners muziek riep voor hem altijd associaties op met homo-erotische gevoelens) en zijn grote vriend, dirigent Bruno Walter.

Al deze onderwerpen komen ook kort aan bod in een ander, gelijktijdig verschenen boek over Mann en de muziek, Gross ist das Geheimnis van publicist Volker Mertens, dat is voortgekomen uit een radio-serie. Dit boek is van een ander kaliber dan de fraaie studie van Vaget, maar als een eerste kennismaking met dit bijna onuitputtelijk onderwerp kan het goede diensten bewijzen. Het leukst is de bijgeleverde cd met opnamen uit Manns eigen platencollectie, waaronder het ‘Vorspiel’ van Lohengrin (zijn favoriete stuk van Wagner), aria’s van Verdi en Puccini en liederen van Schubert; primitief opgenomen en weergaloos gezongen door Jahrhundertstimmen als Enrico Caruso, Lotte Lehmann en Richard Tauber.

Die laatste zingt Schuberts ‘Der Lindenbaum’, op een opname uit 1923, die een directe aanleiding was voor de bespiegelingen over het lied in De Toverberg; muziek vol melancholie, die hoofdpersoon Hans Castorp aangrijpt, maar die hem ook voorkomt, als ‘een levensvrucht drachtig van de dood’. Maar aan zijn passie doen die morele twijfels niets af. ‘Integendeel, zij geven haar kraak en smaak. Pas zij zijn het die de liefde de prikkel der hartstocht verlenen, zodat men de hartstocht eenvoudigweg als de twijfelende liefde zou kunnen definiëren.’

Beluister Richard Tauber in ‘Der Lindenbaum’ (Schubert) en enkele andere favoriete opnamen van Thomas Mann op www.nrc.nl/boekenblog