Het liedje in je hoofd

Een Argentijnse tango gespeeld op een bandoneón in de Nieuwe Kerk. Het ingeblikte Wilhelmus voorafgaand aan een wedstrijd van Oranje. De openingsakkoorden van Angie van de Rolling Stones in een afgeladen stadion. De omfloerste klarinetten van de Marinierskapel bij de 4-meiherdenking op de Dam. Waarom is het juist de muziek die van alle kunstvormen zo gemakkelijk de diepste emoties doet opborrelen? Waarom is een goed gekozen akkoord vaak de spreekwoordelijke laatste druppel die de emmer met tranen doet overlopen?

Anders dan schilderijen, foto’s of toneel is het moeilijk om klanken en tonen een directe boodschap mee te geven. Muziek heeft een hoge abstractiegraad. Het is de allerabstractste kunst. Concrete gevoelens en gedachten moeten we er zelf bij denken. Realistische muziek – imitaties van zingende nachtegalen, donderende onweersbuien of tikkende regendruppels – wordt snel kitscherig gevonden en geeft eerder aanleiding tot een glimlach van herkenning. Voor velen is een c-klein akkoord droeviger dan een portret van een huilend zigeunerjongetje, zelfs als er een dikke traan op de wang is geschilderd.

Deze ‘onredelijke effectiviteit’ van de muziek heeft zeker iets te maken met de dwingende rol van het metrum. Je moet letterlijk de tijd nemen om van muziek te genieten. De luisteraar is slave to the rhythm. Als je een symfonie versneld afspeelt, verliest zij haar werking. De emoties komen pas vrij als we maat voor maat worden meegenomen, vastgesnoerd in een wagentje op de emotionele achtbaan. Ook al weten we dat er in een pianoconcert van Mozart een overgang van majeur naar mineur aankomt, als het moment daar is raakt het ons nog steeds direct. Het muziekstuk moet ons kunnen meeslepen, vervoeren. Wij moeten ons aan de muziek kunnen overgeven – dit geeft een andere kijk op het begrip dominantakkoord.

Maar hoe moet onze hypergevoeligheid voor muziek wetenschappelijk begrepen worden? Er woedt op dit moment een interessant debat onder cognitiewetenschappers over wat de precieze rol van muziek in de werking en ontwikkeling van ons brein is. Is muziek, waar het biologische oorzaken en gevolgen betreft, volstrekt nutteloos, zoals de bekende psycholoog Stephen Pinker in zijn boek How the Mind Works beweert? Of is muziek juist de cruciale eerste stap naar de ontwikkeling van gesproken taal geweest, zoals de historicus Steven Mithen in The Singing Neanderthals betoogt?

Het eerste standpunt ligt misschien voor de hand. In het harde licht van de evolutietheorie bekeken, lijkt ons vermogen om muziek te maken en te beleven slechts een nutteloos ornament – een bijproduct van de overcapaciteit van onze hersenen, die ontwikkeld zijn voor nuttige zaken als voedsel vinden, gereedschap gebruiken en vijanden verslaan. Welke oermens, die door de barre toendra’s van de IJstijd liep op zoek naar een rendierkudde, kon zich de Toccata en fuga van Bach voorstellen? Nee, zo gezien kan musiceren zich in de rij scharen van onvoorziene bonusvaardigheden als schaken, rekenen en stukjes schrijven.

Maar als muzikaliteit een toevallig ontstaan neveneffect is, waarom zijn zoveel aspecten van de muziek dan universeel? In bijna alle culturen wordt een stijgende reeks tonen, waarbij de frequentie van de trillingen steeds groter wordt, geassocieerd met positieve gevoelens van blijdschap en vooruitgang. Een dalende rij heeft daarentegen voor iedereen een negatieve bijklank. Alleen al de termen ‘stijgend’ en ‘dalend’ laten zien dat de beschrijving van muziek boordevol met metaforen zit. Ik zie nog mijn kinderen bij de eerste (en helaas voorlopig laatste) blokfluitles. “Nee, nee, nu graag een hóge toon”, vroeg de lerares keer op keer, waarop de aspirant-muzikantjes hun blokfluitjes nóg verder naar het plafond richtten. Dit vanzelfsprekend synesthetische taalgebruik laat zien hoe diep verankerd onze binding met muziek is. Een warm geluid, een fluwelen aanslag, een diepe toon, omfloerste klarinetten – allemaal begrippen die zintuiglijk leentjebuur spelen.

Deze universele aspecten duiden erop dat de muziek een belangrijkere rol in de vorming en werking van onze hersenen speelt dan we op het eerste gezicht zouden vermoeden. De theorie van de ‘zingende Neanderthalers’ is dat honderdduizenden jaren geleden, lang voor de ontwikkeling van de spraak, de vroege mens niet verbaal maar muzikaal communiceerde, gebruikmakend van variaties in toonhoogte, ritme en frasering. Dat is niet zo’n verrassende hypothese. Als we in biologische zin iets verder om ons heen kijken, zien we genoeg muziek in de dierenwereld. Fluitende vogels, tjirpende krekels, zingende walvissen – allemaal communiceren ze door middel van muziek, dus waarom wij dan niet? We weten allemaal uit eigen ervaring dat je met wat goed geïntoneerd muzikaal gemompel een heel eind kunt komen, of het nu gaat om een gesprek met een baby of met een anderstalige. Het repertoire aan babytaal, inclusief de bijbehorende intonaties, is overigens in vrijwel alle culturen hetzelfde, een andere aanwijzing voor ons aangeboren muzikale gevoel.

De komende decennia zullen we veel meer te weten komen over de mechanismen waarmee ons brein kunst ervaart en waardeert. Het is een vruchtbaar studiegebied voor het ontluikende veld van de cognitieve wetenschappen. Hoe herkennen en onthouden we een melodie? Hoe regelmatig of juist onvoorspelbaar moet een ritme zijn om te swingen? Wat maakt een grafisch ontwerp aansprekend? Beauty is in the eye of the beholder, maar uiteindelijk zal ons gevoel voor schoonheid in de hersenen worden gevonden. Dit is misschien een beangstigend vooruitzicht voor kunstenaars en cultuurminnaars, die niet zitten te wachten op een analyse van hun esthetisch gevoel. Maar het blootleggen van het brein zal uiteindelijk even onvermijdelijk zijn als de ontleding van ons lichaam. Wij zijn een machine, of we dat nu willen weten of niet. Wanneer er iets aan die machine mankeert, zijn we maar al te blij dat er mecaniciens zijn die weten aan welke knop te draaien en welk draadje te verbinden. Deze gevoelsontleding zal niet slechts een dilemma voor de kunst zijn, ook de wetenschap zélf zal er aan moeten geloven. Want wetenschappelijk denken vindt net zo goed plaats binnen de omheining van onze hersenpan.

De parallel tussen muziek en wetenschap gaat op z’n minst terug naar de zesde eeuw voor Christus, toen Pythagoras en zijn volgelingen de wereld wilden verklaren op grond van getallen. Zij waren in de ban van de allereerste snaartheorie: het feit dat de verhoudingen van de lengtes van de harpsnaren die de toonladder voortbrengen, door wiskundige breuken worden gegeven. Als de zuivere kwint van de jachthoorn over de velden klinkt, dan hoort u eigenlijk het getal 2/3; het ‘Alaaf!’ dat Prins Carnaval begroet is niet meer dan een vrolijke 3/4. Op deze wijze lijkt een zesstemmige fuga wel op een ingewikkelde mathematische stelling. Zowel de composities van Bach als de getaltheorie zijn extreem moeilijk te begrijpen en worden dan ook vaak gezien als uitingen van iets hogers: de harmonie der sferen, de onverstoorbare beweging van de planeten op hun kristallen bollen in de kosmos, ver weg van ons morsige leven hier op aarde, waar meestal maar weinig harmonisch aan te ontdekken valt – in ieder geval niet bij ons aan de ontbijttafel.

Maar niets is minder waar. Noch de wiskunde, noch de muziek is vanuit Platonische sferen op aarde gedaald. In de vrije natuur vind je geen formules en geen fuga’s. Het is allemaal eerlijk mensenwerk. Wiskunde is wat wiskundigen bedenken; muziek is wat muzikanten maken. Beide zijn het resultaat van miljoenen jaren evolutie waarin de architectuur van ons brein zich heeft ontwikkeld tot een fijn afgestemd instrument. Al dat geploeter op de savanne en de toendra, wel of niet door geneurie begeleid, heeft ons ontvankelijk gemaakt voor deze ‘hemelse trillingen’. Of het nu een symfonie van Beethoven of een meezinger van Frans Bauer is, uiteindelijk zit het liedje alleen maar in ons hoofd.