Picasso in de vingers krijgen

Waarom zou je zelf iets verzinnen als een nabij genie dat al onnavolgbaar deed? Amerikaanse kunstenaars worstelden in de vorige eeuw met de schaduw van Picasso.

Jackson Pollock was, voorzichtig gezegd, een man die zo zijn buien had. Op een dag hoorde Pollocks echtgenote, de schilder Lee Krasner, een harde bons in het atelier van Pollock. Er was iets gevallen of, erger, haar man had te veel gedronken en was onderuit gegaan. Dat laatste was wel vaker gebeurd. Toen hoorde ze hem uitroepen: „God damn it, that guy missed nothing!” Krasner rende naar de kamer waar Pollock werkte. Hij zat op een kruk voor zich uit te staren. In een hoek van het werkvertrek lag een grote, zware catalogus van Picasso. Pollock had de catalogus door de kamer gesmeten.

Een aantal elementen van de mythen waaruit sommige kunstenaars zijn opgetrokken komt samen in deze anekdote. Eerst is er het archetype van de kunstenaar als cholerische oermens. Pollock legde de catalogus niet geïmponeerd weg. Nee, er moest per se gegooid en gebruld worden. Wat de anekdote áf maakt is dat ook het object van ergernis, Picasso (1881-1973), te boek staat als een onbesuisd en viriel schildersbeest met onuitputtelijke energie. Dan is er de mythe van de woeste wedijver. Was Pollock iemand die een in temperament gelijkaardige voorganger niet kon velen? Of ervoer hij zich al hoe dan ook als de mindere van de titanische Pablo Picasso?

Te vrezen valt: het laatste. Jackson Pollock streefde ernaar Picasso zo niet te overtreffen, dan toch te evenaren. Die wedijver maakt Pollock, meer dan dertig jaar jonger dan Picasso, in één klap tot een ridder van de tragische figuur. Rudy Kousbroek schreef ooit treffend dat Pablo Picasso niet één genie was maar wel tien – of meer! – genieën tegelijk. Pollock moest met een heel leger schaduwpollocks zijn om dat gezelschap genieën te overtreffen.

Anekdoten als deze marcheren vrolijk mee in het kielzog van de tentoonstelling Picasso and American Art in het Whitney Museum of American Art in New York. Picasso and American Art toont 149 kunstwerken, waarvan 39 van de Meester zelf. De Picasso’s hangen listig verdeeld over de museumzalen, telkens naast weer een nieuwe Amerikaanse discipel, bewonderaar, navolger of opstandige pupil, met de nadruk op tien Amerikaanse kunstenaars: Max Weber, Man Ray, Stuart Davis, John D. Graham, David Smith, Lee Krasner, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Roy Lichtenstein en Jasper Johns. In de marge van de tentoonstelling is er ook werk van anderen binnengesmokkeld, onder wie Andy Warhol en Claes Oldenburg.

Picasso and American Art wil laten zien dat de Amerikaanse kunst van de twintigste eeuw er zonder Picasso radicaal anders had uitgezien. Tot in de verste uithoeken van die kunst is de hand van de Meester te onderscheiden. Dat is een huzarenstukje, zeker wanneer je beseft dat Picasso zelf nooit een voet in Amerika heeft gezet.

Het verhaal over Pollock

en de weggeworpen Picasso-catalogus is veelzeggend voor de indruk die Picasso and American Art oproept. Het wonder van Picasso was en is inderdaad dat hij niets ‘miste’ en dus ‘alles’ heeft gedaan. Waar eindigde voor mannen als Pollock, De Kooning en John D. Graham de bewondering vóór Picasso en begon het geïntimideerd zijn dóór Picasso? De tentoonstelling antwoordt dat het van het temperament van de kunstenaar afhangt welk gevoel de overhand kreeg. Pollock ging vloeken, Arshile Gorky juichen, Willem de Kooning worstelen, Stuart Davies vlinderen, Roy Lichtenstein goochelen, Jasper Johns ontregelen.

In eerste aanleg ben je geneigd sommige van de Picasso-eske doeken van John D. Graham, Arshile Gorky, Max Weber en de vroege Man Ray af te doen als epigonisme. Maar dat is anno 2007 een al te makkelijke constatering. De catalogus benadrukt een uitspraak van kunstcriticus Meyer Shapiro: „Als je in de jaren twintig en dertig in Amerika een discipel was van Picasso, was dat een daad van grote originaliteit.”

Toch was de ene discipel de andere niet. Het werk van Stuart Davies laat zien wat er gebeurt als iemand na een aanvankelijk brave navolging nieuwe elementen toevoegt aan de kubistische opdelingen en verbrokkelingen. Stuart Davies voegde flarden van Amerikaanse reclameposters en dagbladen toe aan allerlei aan Picasso ontleende kubistische taferelen, maar ook logo’s van pakjes sigaretten of zitbanken uit een treinstel. In Picasso and American Art fungeert Stuart Davies als de essentiële schakel tussen de Europese avant-garde en de okselfrisse Amerikaanse Pop Art van Roy Lichtenstein.

Ná Stuart Davis en vóór Roy Lichtenstein vinden zowel loodzware, gekwelde confrontaties met Picasso plaats – uitgevochten door Pollock en De Kooning – alsook feestelijke heiligverklaringen, door Arshile Gorky. De werken van De Kooning en Pollock zijn in het Whitney zó geordend naast dat van Picasso dat je niet anders kan concluderen dan dat beide Amerikanen zich stap voor stap een eigen identiteit tegenover die van Picasso moesten toe-eigenen – alsof de twee kunstenaars opnieuw moesten leren spreken. Dat doe je het beste door de Meester na te zeggen, beseften ze. Dat deden ze, met meer of mindere gezonde tegenzin. Daarna maakten ze zelf hun woorden, grimmig toewerkend naar een eigen vocabulaire.

Tegenhanger van Pollock is hier Arshile Gorky, Armeniër van geboorte en eveneens behorend tot de generatie van de Amerikaanse abstract-expressionisten. Gorky komt in Picasso and American Art naar voren als een liefdevolle Picasso-pupil. Gorky beschouwde een diepe buiging voor de Meester niet als een capitulatie, integendeel. Met zo’n genie dat zich openbaarde in de tijd waarin je leefde, kon een beetje kunstenaar maar één ding doen: nader tot het genie proberen te komen. Die taakstelling ontsloeg hem van de plicht zelf iets te verzinnen. Waarom zou je daar aan beginnen als het nabije genie dat al onnavolgbaar deed? Veelzeggend is Gorky’s euforische uitroep nadat hij bij het ontwerpen van een op Picasso geïnspireerd schilderij het idee weer een stapje nader tot de Meester te zijn gekomen: ‘I feel Picasso running through my fingertips!’

Na de fase van de

abstract-expressionisten zijn daar ineens de razendgladde Picasso-citaten van Roy Lichtenstein. Picasso goes Pop. In de jaren zestig was Picasso inmiddels wereldberoemd en waren bijvoorbeeld de hoekige vrouwengezichten op een werk als Les Demoiselles d’Avignon doorgedrongen op douchegordijnen en koekblikken. De Picasso-stijl was net zo wijdverbreid als de helden van Walt Disney. Zo kwam het dat Picasso en Disney in de bewerkingen van Lichtenstein familie van elkaar werden. De Picasso-vorm werd een logo. En daarmee kun je spelen, schaken, goochelen. Roy Lichtenstein fungeert in Picasso and American Art als de magiër die kubistische vlakken omtovert in kraakheldere Lego-vormen.

De spannendste omslag doet zich voor aan het einde van de tentoonstelling. Daar is ruimte gereserveerd voor een handvol doeken van Jasper Johns. Medio jaren tachtig begon Johns met het maken van variaties op een handvol werken van Picasso. Vooral Picasso’s Woman in a Straw Hat with Blue Leaves (1936) onderging bij Johns een groot aantal bewerkingen. Picasso schilderde hier een gezicht en profile dat uit niet veel meer bestaat dan neus, mond en twee ogen die uit zwerven zijn gegaan. Vlak boven dit ingekrompen profiel wiebelt de genoemde strooien hoed. De neus figureert naast een vaas en een ondefinieerbare kleine zuil. Het is een soort stilleven met verwrongen neus. Johns draaide het stilleven om, gooide het ondersteboven, combineerde het met details uit twee werken van een andere grootmeester, Marcel Duchamp.

Eén van de ‘Picasso-werken’ van Jasper Johns blijkt te zijn ontstaan naar aanleiding van een ogenschijnlijk futiele anekdote. Het is een verhaal dat sinds de jaren vijftig de ronde schijnt te doen, maar dat niemand ooit heeft kunnen bevestigen. Toen hij voor het eerst een schilderij van De Kooning zag, scheen Picasso te hebben gezegd: „Het lijkt op mijn werk, maar dan nadat het is gesmolten.” Voor de duidelijkheid: het was bedoeld als sneer.

Jasper Johns hoorde dit verhaal in 1980.Hij raakte gefascineerd door drie aspecten. Het verbaasde hem dat Picasso zich competitief uitliet tegenover iemand van een jongere generatie wiens reputatie oneindig minder groot was dan de zijne. Belangrijker was dat volgensJohns juist een werk van Picasso als Woman in a Straw Hat with Blue Leaves een vrouwengezicht toont dat voor het grootste deel lijkt te zijn weggesmolten. Wel vaker maken gestalten bij Picasso niet alleen de indruk dat zij zijn gereduceerd tot hoekige vlakken, maar ook dat zij binnen die reducties nog eens op het punt staan weg te smelten. Alsof ze uit hun vormen weglekken.

Maar het feit dat Johns zélf al sinds decennia werkte met gesmolten pigment gaf voor hem de doorslag om bewerkingen te maken van het gesmolten vrouwengezicht op Woman in a Straw Hat with Blue Leaves. Johns wilde een tafereel dat een gesmolten indruk maakte toe-eigenen met gebruik van smeltend schildersmateriaal – een driedubbele helix, of, zo men wil: een driedubbele fetisj.

Het spectaculaire sluitstuk van Picasso and American Art komt ook van Jasper Johns en heet eenvoudig After Picasso (1998). Toen Johns in het tijdschrift Art New stuitte op een afbeelding van Picasso’s Reclining Nude, besloot hij een detail uit dat werk te lichten en het uit te vergroten. Picasso schilderde Reclining Nude ten tijde van de Spaanse Burgerloorlog, en het vrouwenlichaam ziet er verwrongen, gepijnigd en bepaald naargeestig uit. Jasper Johns isoleerde de armen en het gezicht van het schilderij en maakte minimale variaties op de hoekige vingers en de torso zonder boezem.

After Picasso van Johns luidt Picasso and American Art uit. Weg is de worsteling à la Pollock, weg is ook de extatische bewondering zoals van Gorky. Jasper Johns gaat ‘in gesprek met de vorigen’ op basis van een kennelijk gevoel van gelijkwaardigheid. Het oeuvre van de Meester is definitief Geschiedenis geworden, en geschiedenis hoef je niet te overwinnen. Geschiedenis maak je levend of, als je wilt bluffen, zet je naar je hand.

Jasper Johns verdiept

het rauwe, zwarte vlak boven het harde en hoekige bovenlichaam van Reclined Nude. En bij Johns krijgt het knokige en verwrongen gezicht van het Naakt een rauwe pijn mee, alsof deze dame, gekweld door een feitelijke, concrete pijn, ineens bezwangerd is door een grimas van afgrijzen; alsof die hoekige vrouw van Picasso ineens verandert in een van die door angst en walging bevangen figuren uit het werk van Francis Bacon, zo’n figuur dat van alle kanten lijkt te zijn geamputeerd tot er niets dan schreeuw en keel en kramp over blijft.

Het is een ingewikkeld, veeltonig gesprek dat Jasper Johns hier aangaat. En het gesprek heeft een onverwacht emotionerende uitwerking. Want hoe klinkt zoiets, die kreet van afgrijzen à la Bacon uit de mond van een Picasso-esk model? Kán zo’n model wel zo’n kreet slaken? Betekent afgrijzen per direct een capitulatie? Val je, struikel je – als gevolg van een onvermoede blik in de hel?

Misschien had Pollock niet helemaal gelijk toen hij uitriep: ‘That guy missed nothing.’ Je kunt zeggen dat Picasso welbewust de aansluiting op de hel miste. Pablo Picasso was niet, zoals Bacon, een infernaal kunstenaar. Nee, dan de hemel. De hemel volgens Picasso was zo gek niet, want daar had je behalve engelen en cherubijnen ook wat saters. Alles in evenwicht. De hemel was kortom een roerig ratjetoe.

En wat doet Jasper Johns? Hij dirigeert een Picasso-personage nu juist in de richting van een eenzame hel. Hij laat een Picasso-personage in ieder geval een glimp van het helse ervaren. De gevolgen zijn ernaar: er ontstaat een onontkoombaar beeld. In de overweldigende symfonie die Picasso and American Art is, fungeert After Picasso van Jasper Johns als een finale paukenslag.

Picasso and American Art. Tot 28 januari 2007 in het Whitney Museum of American Art, New York. Van 25 februari tot 28 mei 2007 in San Fransisco Museum of modern Art, San Fransisco. Van 17 juni tot 9 september 2007 in Walker Art Centre, Minneapolis.

    • Joost Zwagerman