De ontdekking van de aardse hemel

Niets dan hoon was het commentaar op de Impressionisten. Knoeiers, die ongewassen rondliepen. Maar hun vijanden gingen roemloos tenonder.

Ross King: De omwenteling van Parijs. Over de geboorte van het impressionisme. De Bezige Bij, 526 blz. € 34,90

Sue Roe: The Private Lives of the Impressionists.Chatto & Windus, 355 blz. € 31,–

Waarschijnlijk is er geen periode in de kunstgeschiedenis uitvoeriger gedocumenteerd dan die van het impressionisme. En toch hebben twee schrijvers onlangs weer een grondig boek afgeleverd over de relatief korte tijdsspanne waarin de pompeuze doeken van een gloriërend Frankrijk en van godenavonturen plaatsmaakten voor een landschapje, een boottochtje of zomaar een moeder met kind tussen de klaprozen.

Leek de neoclassicistische godenhemel nog op een altijd te heftig blauw getint theaterdecor, de impressionisten zorgden voor een ‘aardse’ hemel met vertrouwde, grauwe wolken die af en toe vrij baan gaven aan tintelende zonnestralen. Eigenlijk kwam alles wat zij op het linnen zetten de kijker van toen als vertrouwd voor. En daarmee vernietigden de kladschilders, zoals zij werden genoemd, de illusie van verhevenheid en heldhaftigheid, die aan de schilderkunst diende te kleven. Met het losjes penselen van lanterfanterende lieden op terrasjes schonden ze de schilderkunstige fatsoensregels. En dat werd hun betaald gezet.

Ross King, die eerdere boeken wijdde aan Brunelleschi’s domkoepel in Florence en de fresco’s van Michelangelo in de Sixtijnse kapel in Rome, nam als leidraad voor De omwenteling van Parijs het leven van Ernest Meissonier en diens tijdgenoot Edouard Manet, de wegbereider van het impressionisme. Hij laat beide levens sporen met politieke en maatschappelijke gebeurtenissen in Frankrijk en met de jaarlijks terugkerende Salon, het grootse overzicht in Parijs van ‘goedgekeurde’ schilderijen dat vaak in een rel ontaardde en een Salon des Refusés opleverde. En zo ontstaat een caleidoscopisch tijdsbeeld van de jaren zestig en zeventig van de 19de eeuw, waarin Frankrijk al over 18.000 kilometer spoor en 80.000 kilometer telegraafkabel beschikte, en waarin Parijs zo grondig bezet werd door het Pruisische leger dat de bevolking zich eerst tegoed moest doen aan de 65.000 paarden die de stad rijk was en daarna aan de katten en de ratten.

De Britse Sue Roe doet niet voor King onder in degelijkheid en leesbaarheid. Zij belicht in The Private Lives of the Impressionists vooral de onderlinge relaties van de schilders, liefdes, gezinsleven, kleding, reizen. Waar King met een bredere blik en met journalistieke afstand toekijkt, daar loopt Roe arm-in-arm een eindje op met Courbet of Monet, om hun pandjesjas te laten opwaaien of om het nog landelijke karakter van Montmartre te beschrijven. Ze verplaatst zich in de depressieve Cézanne en kent blijkbaar elk Parijs’ café dat de heren ooit frequenteerden. Zelfs de kleur van de poes die er rondscharrelde is uit een archief opgedoken.

Roe’s schrijfstijl is minder kordaat en compact dan die van King. Daar staat tegenover dat Roe de historische lijn verder doortrekt en dieper ingaat op de laat 19de- eeuwse tentoonstellingen van de impressionisten, zoals die in New York in, die hun ‘missionaris’, de kunsthandelaar Paul Durand-Ruel, organiseerde. Amerika lag nog zó ver weg, dat Monet er überhaupt niet wenste te exposeren. Waarom kon zijn werk niet gewoon in Frankrijk aan de man worden gebracht? Durand-Ruel zette door, reisde af met 300 schilderijen, boekte een omzet van 18.000 dollar en legde de basis voor een eigen New Yorkse galerie.

Scheermes

King heeft zijn boek toegespitst op Meissonier (1815-1891) en Manet (1832- 1883), en dat is een slimme zet want als elkaars tegenpolen illustreren beide levens en visies exact de hoogoplopende, schilderkunstige controverses. Collega’s als Ingres, Courbet, Monet, Pissarro, Cézanne, Degas, Berthe Morisot en vele anderen komen wel vaak ter sprake, maar blijven in de marge. Meissonier, een ruige, hooghartige en rancuneuze man, werd in die tijd uitgeroepen tot de grootste kunstenaar die Europa ooit gekend had. Met penselen niet dikker dan het snijvlak van een scheermes kwamen zijn interieurtjes tot stand waar ook buitenlandse lieden van stand vermogens voor neertelden. Hij was gespecialiseerd in bonhommes, in 17de- en 18de- eeuws getinte genretafereeltjes die pathetisch herengedrag te zien geven, en in glorieuze momenten van het Franse leger, zoals de slag bij Solferino.

Net als tijdgenoot en collega Lawrence Alma Tadema (1836-1912), een schilderspecialist in de klassieke oudheid die toen eveneens triomfen vierde, moest elk detail tot op de millimeter historisch correct zijn. Meissonier ging daarbij heel ver, zo liet hij soldaten opdraven bij zijn riante buiten, het Grande Maison, om hun uniformen, mutsen en schoeisel in talloze schetsen vast te leggen. Om galopperende paarden te kunnen bestuderen liet hij zich op een karretje over zijn privé-spoorbaan trekken, zodat het paardenbenenwerk van nabij kon worden waargenomen.

Steeds grijpt King in zijn boek terug op één enkel schilderij van Meissonier: Friedland, genoemd naar de fatale slag die Napoleon bij Koningsbergen het Russische leger toebracht. Tien jaar lang is eraan geprutst, en nooit eerder, zo toont King ook aan, had een doek zoveel verwachtingen gewekt. Toen het in afmetingen bescheiden tafereel met veel paarden en de cavalerie van Napoleon eindelijk op de wereldtentoonstelling in Wenen in 1873 onthuld werd, was de glans van deze gebeurtenis allang verbleekt. Frankrijk was geen keizerrijk meer en na de Commune, die uitmondde in de fusillade van 20.000 burgers, had men even schoon genoeg van Napoleon en diens familie.

Meissoniers werk vormde ooit ‘de representatieve keuze door de grenzeloze stupiditeit van de bourgeoisie en nouveaux riches’, schreef een criticus niet lang na de dood van de schilder. En het was diezelfde bourgeoisie van adel, hoge ambtenaren en snel vergeten kunstenaars die inderdaad het leven van de impressionisten verziekten, en de moderniteit buiten de deur hielden. Bij elke Salon weer soebatten ze over reglementen en inzendingen. Het was jaar na jaar een herhaling van zetten, zoals King nauwkeurig laat zien, totdat de impressionisten het zonder de goedkeuring van het Salon-comité konden stellen, eigen tentoonstellingen kregen en de Salon als instituut verpieterde.

Terwijl Meissonier met vorstelijke egards werd behandeld, kwamen critici en publiek woorden tekort om Manets ‘realisme’ door de goot te trekken, want ‘dat was het werk van kerels die hun ondergoed niet verschonen’, aldus een Salon-comitélid. Zelfs nu nog krijg je bij lezing van de vele citaten in Kings boek het schaamrood op de kaken over de hufterigheid waarmee deze kunstenaars bejegend werden. Anderzijds duiden dat rumoer en wangedrag ook wel enigszins op betrokkenheid en op het belang dat de Fransen destijds in de schilderkunst stelden.

Manet liep intussen dan wel parmantig, uitgerust met citroengele handschoenen en wandelstok, op de nieuwe boulevards van Parijs te flaneren, recensenten krenkten hem naar hartenlust. Dat gebeurde al bij het nu het wereldberoemde doek Le déjeuner sur l’herbe, dat werd weggehoond – ‘een misselijke grap’, ‘de ideale lelijkheid’ en ‘zelden was zulk krankzinnig gelach zo verdiend’, aldus een schrijver – en het overkwam ook zijn Olympia, het liggend naakt met zwarte bediende dat op de Salon van 1865, in het Palais des Champs Elysées, heel hoog was opgehangen, zoals ook de inzendingen van vrouwelijke kunstenaars meestal nauwelijks zichtbaar tegen de plafondrand werden geëxposeerd. Toch kon je nog net zien hoe een hand van Olympia op haar onderbuik rustte, en die hand kon wel eens iets masturberends gaan uithalen, zo huiverden zijn critici, die net deden alsof ze door een levensgroot salondoek van de sensuele Phèdre, gepolijst door Alexandre Cabanel, volstrekt niet opgewonden raakten.

Gele koorts

De wereld was te klein. Het Olympia-model, een vriendin van Manet, leek op ‘een in de morgue uitgestald lijk, dat aan gele koorts was gestorven en al in een vergevorderd stadium van ontbinding verkeerde’, aldus een criticus. Manets ‘verschrikkingen’ waren geschilderd met ‘zwabbers’, vond men. Zijn Britse collega Rossetti omschreef hem als ‘de grootste en verwaandste ezel die ooit heeft geleefd.’ Trouwens, ‘die hele nieuwe Franse school is niets anders dan rotting en verval’, schreef hij zijn moeder. Zelfs jaren later, toen Manet tijdens de Wereldtentoonstelling (1889) met een lening van zijn moeder een eigen paviljoen liet bouwen, verkocht hij niet een van de vijftig geëxposeerde schilderijen.

Natuurlijk stond Manet niet alleen in zijn misère. Cézanne werd later ook de huid vol gescholden. ‘Die gek schildert in een delirium tremens’, aldus een criticus. Alle schilders die weigerden reactionair te zijn, kregen het voor hun kiezen. Want het verwaande old boys network, dat in Parijs hofhouding, ministeries en instituten in zijn greep had, maakte zelf wel uit wat er wél of niet voor kunst kon doorgaan. Nu weten nog maar weinig mensen wie die deftig doenerige heertjes waren. André Malraux, staatssecretaris van cultuur onder Charles de Gaulle, liet in de jaren zestig van de vorige eeuw zelfs het standbeeld van ‘de grootste schilder die Europa ooit gekend had’, Meissonier dus, uit het Louvre verwijderen, alsof er een nationale schandvlek moest worden weggepoetst. Misschien zijn er naar ‘old boys’ als Graaf de Nieuwerkerke en Markies de Chennevières nog provinciale nagerechten genoemd, maar de ‘kladschilders’ hebben in de schilderkunst een bevrijding teweeggebracht – én de onsterfelijkheid bereikt.