Bloed, zweet, angst

In de film ‘Babel’ benadrukt Guillermo Arriaga opnieuw het instinctieve van zijn personages. „Voor mij staan mensen dicht bij dieren.”

Daar ligt Cate Blanchett, onderuit gegleden op een van de achterste banken van de touringcar, haar witte blouse doordrenkt met bloed. Echtgenoot Brad Pitt probeert vergeefs de kogelwond dicht te houden, daar waar haar nek in haar schouder overgaat.

In Babel, een film waarvoor de Mexicaanse scriptschrijver Guillermo Arriaga het scenario schreef, schieten twee overmoedige herdersjongens in de Marokkaanse woestijn een kogel af op een touringcar vol toeristen. Gewoon, om te kijken of hun geweer werkt. Het werkt. De kogel vliegt door de achterruit in de schouder van Blanchett. De bus vol passieve toeristen wordt eerst getroffen door wezenloosheid, en verandert dan in een kooi vol verwarde paniek. De camera zit er zo dicht op dat je met de personages maar één ding kunt denken. Weg hier! Weg!

Een bloedend lichaam op de achterbank van een voorthotsende auto – dat is kenmerkend voor de trilogie van films die Arriaga schreef voor zijn landgenoot, de regisseur Alejandro Gonzáles Iñárritu. In de openingsscène van Amores Perros scheurt ene Octavio (Gael Garcia Bernal) met een aftandse auto door Mexico City. Vanuit een truck wordt op hem geschoten. Op de achterbank ligt een bloedend bakbeest van een hond, bij elke bocht dreigt het logge hondenlijf op de grond te glijden. In 21 Grams ligt een lijkbleke, hijgende Sean Penn, duidelijk in doodsnood, op de achterbank, half op schoot bij een angstig kijkende Naomi Watts. Je weet nooit precies wie alle personages zijn en hoe ze daar terecht zijn gekomen. Dat hoeft ook niet, want de camera zit ook in de auto en hijgt de acteurs als het ware in de nek. Het gaat om bloed, zweet en angst.

„Voor mij komt eerst het lichaam en dan de geest”, zegt Arriaga (Mexico City, 1958), een lange man met doordringende grijsblauwe ogen en een klein baardje, tijdens een bezoek aan Amsterdam. „En dat geldt zowel voor de personages als voor het publiek. Ik vertel mijn verhalen via actie; de lichamen van de acteurs vertellen je waar je mee te maken hebt, meer dan hun woorden. Omgekeerd wil ik dat de toeschouwers voelen hoe het zit, meer dan dat ze het begrijpen. Zo krijgen ze een band met de personages.”

Tot het jaar 2000

was Guillermo Arriaga een universitair docent die drie matig succesvolle romans had geschreven. Zijn derde filmscript Amores Perros vestigde zijn naam en die van regisseur Iñárritu wereldwijd, de film kreeg een Oscarnominatie voor beste buitenlandse film.

De rauwe, broeierige emotie van Amores Perros deed het vooral goed bij het Europese filmhuispubliek, doorgaans afkomstig uit heel wat keuriger, koudbloediger omgevingen dan Octavio. De opvolger 21 Grams was een stuk eleganter, zelfs gelikter. Het wereldbeeld en de intense, gloedvol vormgegeven emotie van Babel zijn heel hedendaags, ze zijn verwant met die in Crash van Paul Haggis.

In Babel vormt een geweer het hart van een web verhalen dat een oogstrelend in beeld gebrachte wereld omspant, van Japan tot Mexico en van Amerika tot Marokko. De onvoorwaardelijke, instinctieve liefde tussen ouders en hun kleine kinderen is de constante in een wereld vol onzekere volwassenen die uit achterdocht telkens de verkeerde beslissingen nemen. Iedereen is op zoek naar troost.

Voor The Three Burials of Melquiades Estrada, een script dat Arriaga schreef voor Tommy Lee Jones, kreeg hij in Cannes de prijs voor het beste script. Voor Babel werd in Cannes alleen Iñárritu bekroond met de Gouden Palm voor beste regie, maar Arriaga, die de samenwerking met Iñárritu na Babel heeft beëindigd, („we waren klaar met elkaar”) laat er geen misverstand over bestaan waar het auteurschap van de films volgens hem ligt: „De auteur is degene wiens wereld wordt gerepresenteerd. De regisseurs krijgen van mij een tot in details uitgewerkt script, ik doe ze suggesties aan de hand en ik kom vaak langs op de set. Goede scripts zijn zeldzaam, en je ziet dat scriptschrijvers met een eigen handschrift, echte auteurs, steeds meer erkenning krijgen. Mensen gaan naar een film omdat Charlie Kaufman hem geschreven heeft, niet vanwege de regisseur.”

Voor het eerst is nu een roman van Arriaga in het Nederlands vertaald. El Búfalo de la Noche, Nachtbuffel, is het verhaal van drie studenten. Een ervan, de schizofrene Gregorio, heeft zelfmoord gepleegd. Na Gregorio’s dood begint Manuel, de verteller, brieven van zijn dode vriend te krijgen. Ondertussen vraagt Manuel zich af of zijn vriendin Tania, Gregorio’s ex, van hem houdt, van Gregorio of misschien zelfs van een onbekende. Er gebeurt niet veel in Nachtbuffel, de sfeer is het belangrijkst; rusteloosheid en verveling tegelijk, de personages lijken afgestompt door een niet aflatende spanning.

„Ik schreef Nachtbuffel na de zelfmoord van een van mijn studenten”, vertelt Arriaga. „Weet je dat zelfmoord doodsoorzaak nummer één is onder jongeren in Latijns-Amerika? Ze plegen vaker zelfmoord dan dat ze een verkeersongeluk krijgen of ten onder gaan aan drugs. Ik wilde schrijven over de totale vervreemding onder jongeren, hun apathie, hun gebrek aan passie. Ik maak me daar zorgen over. Jonge mensen voelen zich vandaag de dag enorm in de steek gelaten. Er is geen uitdaging meer voor ze, ze voelen dat ze bij voorbaat al verloren hebben. We hebben jongeren overbodig gemaakt, omdat we onszelf overbodig hebben gemaakt.”

Wat bedoelt u daar precies mee?

„Niets boeit ons meer omdat niets meer een risico inhoudt. Onze verstedelijkte, technologische wereld is een schijnwereld. We hebben er geen band meer mee. Weet jij hoe je mobieltje werkt, hoe een computer werkt? Mensen zijn niet meer in contact met hun omgeving. Dat is slecht voor ze.”

U benadrukt het instinctieve, primaire in uw personages. Ze zijn als dieren: ze zoeken beschutting, zijn bang of agressief.

„Jane Austen schreef graag over de buitenkant van dingen, over formaliteiten. Ik heb daarvoor geen belangstelling. Voor mij staan mensen dicht bij dieren. Ik ben voornamelijk geïnteresseerd in de diepste laag van de mens, in wat er onder alle lagen van beschaving kolkt. Zoiets heeft te maken met je temperament.”

‘Jagers’ heeft u uw personages ook wel genoemd. Waarom?

„Omdat mijn personages leven in de gruwelijke schoonheid van de jacht. Ik beschouw jagen als één van de meest essentiële menselijke activiteiten. Alles ligt erin besloten: dood en leven, wreedheid en civilisatie, paniek, maar ook liefde.”

Liefde? In de jacht?

„Niet elk mens ontdekt het, maar elk mens heeft de liefde voor de jacht in zich. En dan bedoel ik niet de jacht die rijke Mexicanen beoefenen – vanuit een boom schieten op een speciaal voor dat doel opgefokt hert – maar een dier besluipen, zo dicht bij een dier komen dat het ook de kans krijgt om jou te doden. De schoonheid van jagen is niet uit te leggen aan wie haar nooit ervaren heeft. Jagen is nederig, intiem. Iets tussen het dier en jou. Er zit daarbij iets moois in het besef dat elk leven met bloed bevlekt is. Elk mens vernietigt ander leven, of het nu dat van broccoli is, van een dier of van een mens. Daarom is je leven pas echt als je het af en toe ook moet verdedigen. Het geciviliseerde leven is een stuk comfortabeler, maar een echt leven is het niet. Het is imitatie.”

In zijn gedistingeerde

regenjas, die hij ook binnen niet uitdoet, lijkt Arriaga de keurige universitair docent die hij is, een bijna-vijftiger, vermoeid door de sociale verplichtingen van een boekentournee. Maar tijdens het gesprek benadrukt hij telkens dat hij uit een andere wereld afkomstig is. Al komt hij er nu alleen nog om journalisten rond te leiden, de basis van zijn bestaan en de bron van zijn verhalen, is Unidad Modello, een sloppenwijk in Mexico City.

„Alles wat ik schrijf komt uit mijn eigen leven. Ik verzin niets. Ik heb zelf een auto-ongeluk gehad en bloedend op een achterbank gelegen. Ik had zelf een hond, de buren stalen hem om hem te laten vechten. In Unidad Modello werd veel gevochten, en dan heb ik het niet over gewone vechtpartijtjes. Om een voorbeeld te geven: toen ik een jaar of elf was, speelde ik eens honkbal op straat. Ik had de bal, en de broer van de jongen die naar het honk rende, een man van een jaar of vijfentwintig, pakte een honkbalknuppel en sloeg me ermee in de nek. Hij sloeg me compleet in elkaar. Hij had me makkelijk kunnen vermoorden, maar hij begon zich zorgen te maken en knielde neer om te kijken hoe het met me ging. Ik gaf hem een keiharde kopstoot. Zo ging het bij ons, het geweld woonde in de wijk.”

Hoe bent u uit Universidad Modello weg gekomen?

„Ik had het geluk dat ik uit een functioneel gezin kwam. Ik had wel de neiging om op straat te zwerven, maar vanuit huis kreeg ik gelukkig ook andere impulsen. Mijn ouders dronken niet, ze gebruikten geen drugs, ze hebben me goed opgevoed, dat bood tegenwicht. Mijn vader was zakenman. Tegen de tijd dat ik een jaar of negentien was, had hij een bescheiden fortuin vergaard, waardoor we konden verhuizen. Maar in mijn nieuwe buurt had ik altijd nog het gevoel dat ik uit die oude buurt kwam. Het leven daar was hard, maar zeker niet slecht. Er was veel opwinding. Léven.”

‘Babel’ wil net als ‘Crash’ tonen hoe universeel menselijke angst voor anderen is. Maar uw plot staat of valt met een heel specifieke angst, de Amerikaanse angst voor terrorisme. Heeft u met ‘Babel’ een politieke bedoeling?

“Als de vervreemding die ik in Babel heb willen tonen, iets politieks is, dan is Babel misschien een politieke film. Maar ik ben niet intelligent genoeg voor politiek. Ik wil liever iets zeggen over het wezen van de mens. Amores Perros is wel de ultieme Nafta-film genoemd, het zou een aanklacht zijn tegen de Amerikaanse vrijhandelspolitiek in Latijns-Amerika, die Mexicanen arm houdt. Maar voor mij was Amores Perros eerder een verhaal over menselijke territoriumdrift. Babel laat zien hoe beperkt de controle is die een mens over zijn leven heeft. Ergens blijven wij een vechtende soort, we vallen aan of voelen ons juist bedreigd. In Babel laat ik zien dat wie bang is, niet meer luistert.”

Hoe verklaart u het feit dat er deze jaren zoveel mozaiek- of hyperlinkfilms gemaakt worden, zoals ‘Crash’ of ‘Syriana’, waarin verschillende verhaallijnen dooreenlopen? Heeft dat met globalisering te maken?

„Eerder komt het doordat cinema nog zo jong is en nu pas zijn eigen taal begint te vinden. Regisseurs en scenaristen komen erachter dat het lineair vertelde verhaal maar één van de mogelijke vormen is. Er is met beelden, met associaties, met losse verbanden oneindig veel meer mogelijk. En het publiek is er inmiddels zo aan gewend om beelden te lezen, dat het een beeld veel sneller en beter begrijpt. Eerst ging daarom alleen het tempo van films omhoog, nu ook het niveau. Manieren van vertellen worden complexer.”

U jongleert daarnaast nog graag met chronologie. U begint meestal in het midden, en werkt vervolgens beurtelings naar voren en naar achteren. Waarom?

„Dat dit altijd zo opvalt, zegt meer over film dan over mij. In de literatuur is zo vertellen allang gebruikelijk – ik voel mij schatplichtig aan James Joyce en William Faulkner, en die vertelden ook niet altijd lineair. Zo vertellen is bovendien logisch. Heen en weer springen is de meest natuurgetrouwe methode. Waar begin jij als je iets wil vertellen dat te groot is voor woorden? Dan zegt je eerst, happend naar adem: er is een ongeluk gebeurd. Pas dan begin je over wat er daarvoor en daarna allemaal gebeurde.”

Bent u niet bang dat dit procede tot een doel op zich wordt, de film tot een puzzel die de toeschouwer moet oplossen?

„Wie vindt dat alles in mijn films klopt als een puzzel, heeft niet goed gekeken. Ik ontwerp mijn films niet als een puzzel; het is niet zo dat ik eerst de aparte verhalen componeer en ze vervolgens dooreen meng. Ik schrijf heel intuïtief. Daarom zijn er altijd losse stukjes die overblijven en zaken die niet helemaal rijmen. Wel is het zo dat elk verhaal om een ander soort einde vraagt. 21 Grams is zeker de meest geslotene van mijn films. Maar dat kan niet anders, want de hele film is het visioen van iemand die sterft.”

Al uw werk gaat over schuld en verlossing. Maar pas in ‘Babel’ maakt u uw eerste openlijke religieuze verwijzing.

„Religie op zich interesseert met niet, zeker niet de Latijns Amerikaanse, folkloristische variant ervan. Maar de Bijbel, het vleselijke, monumentale van de Bijbel is een grote inspiratiebron voor me. En ik ben geïnteresseerd in de consequentie als motor van een verhaal. In veel films gebeuren moorden en ongelukken zonder dat de personages daar zichtbaar onder lijden. Bij mij neemt het noodlot vaak de vorm aan van de consequentie. Zeker in Babel is dat het geval. Alle personages zitten gevangen in de gevolgen van een gebeurtenis. Ze zijn schuldig of voelen dat zo, ze willen aan hun schuld of verdriet ontsnappen, maar dat lukt ze meestal niet.”

De strijd tussen leven en dood is in uw films altijd in volle gang. Wat is sterker?

„Het leven! Mijn werk gaat meer over het leven dan over de dood. Alleen: de dood geeft het leven zijn urgentie en daarmee zijn zin. Via de dood leren mijn personages het leven kennen, ze leren de betekenis van liefde kennen. Voortaan leven ze het leven alsof er maar heel weinig van is, alsof het ieder moment van ze afgenomen kan worden. Voor mij is dat is de enige, de beste manier.”

‘Babel’ draait in 35 bioscopen. ‘Nachtbuffel’ wordt uitgegeven door Rothschild & Bach