Etalage van welvaart

Het Singer en het Kröller-Müller Museum brengen beide een eerbetoon aan hun grondleggers. Wie de collecties Singer en Kröller-Müller bekijkt, kan niet geloven dat ze in dezelfde periode zijn ontstaan.

Bertha van Hasselt, Portret van H.P. Bremmer (1921) collectie Kröller-Müller Museum kunstadviseur van mevrouw Helene Kröller Müller

‘Hij was mijn Eerste Minister, naast hem voelde ik mij Koningin.” Zo omschreef Helene Kröller-Müller in 1921 de rolverdeling tussen haarzelf als verzamelaar en haar kunstadviseur, H.P. Bremmer. Hoewel ze bekend stond als een eigenzinnige vrouw, liet Kröller-Muller zich in haar aankoopbeleid volledig leiden door Bremmers ‘evangelie van de kunst’. Dat Bremmers naam nog altijd tot de verbeelding spreekt, is vooral aan haar inmiddels wereldberoemde collectie te danken. Het was Bremmer die haar wees op het werk van Vincent van Gogh. Als een van de eersten in Nederland zag hij het belang van diens oeuvre en Vincents messiaanse imago van geroepen en gedoemd kunstenaar is mede aan hem te danken.

De invloedrijke ‘kunstpaus’ Bremmer is nu onderwerp van een tentoonstelling in het Kröller-Müller Museum. Gelijktijdig viert het Singer Museum in Laren zijn 50-jarige jubileum met een overzicht van de collectie van de stichters, het Amerikaanse echtpaar Singer. Na decennia waarin overheidsmusea hun stichters en begunstigers op de achtergrond hielden – en deze van de weeromstuit de anonimiteit kozen – willen die musea nu weer weten dat ze private wortels hebben en laten ze zien dat ze schatplichtig zijn aan particuliere verzamelaars. Zo waren er de afgelopen jaren ondermeer overzichtstentoonstellingen van de collectie Van der Hoop in het Rijksmuseum en het Amsterdams Historisch Museum, van het legaat Hofstede de Groot in het Groninger Museum, de collectie Regnault in het Stedelijk.

Wie de collecties Singer en Bremmer bekijkt, kan bijna niet geloven dat ze in dezelfde periode zijn ontstaan. Omstreeks 1900 werd er op flinke schaal verzameld in Nederland, een direct gevolg van sterk toegenomen welvaart in onze ‘tweede Gouden Eeuw’. Kunst had prestige, het was een ideale, beschaafde manier om die welvaart te etaleren. De destijds aangelegde collecties van met name moderne kunst vormen de basis – en vaak ook de directe aanleiding – voor de oprichting van een reeks kunstmusea in ons land. Het Rijksmuseum Twenthe, het Van Abbemuseum en het Rijksmuseum Kröller-Müller die in de jaren dertig openden, begonnen als collectiemuseum van één verzamelaar.

In deze kunst-boom

speelde H.P. Bremmer (1871-1956) een sleutelrol. Hij was kunstpedagoog, kunstenaar, verzamelaar, handelaar, uitgever en adviseur ineen. Met zijn enthousiasme voor moderne kunst kweekte hij honderden collectioneurs en zo had hij grote invloed op het kunstklimaat van 1900 tot 1940. De omvang, welstand en trouw van deze groep ‘Bremmerianen’ is ongeëvenaard en een curiosum in de Nederlandse verzamelgeschiedenis. Deze kopers bouwden bijna identieke collecties op.

Hildelies Balk, wier promotie-onderzoek naar Bremmer nu is gepubliceerd onder de titel De kunstpaus, H.P. Bremmer, schat dat in het interbellum eenderde van de moderne kunstverzamelaars in Nederland door Bremmer was gevormd. Onder hen bevonden zich veel leden uit de betere milieus – bankiers, industriëlen, havenbaronnen – die open stonden voor Bremmers indertijd moderne ideeën over kunst.

De tijd was rijp voor de zich mysticus noemende, charismatische leermeester. Honderd jaar geleden heerste er in welgestelde kringen grote belangstelling voor spirituele bewegingen als de theosofie en Bremmers ‘Practische aesthetica’, die hij vanaf 1900 vier decennia lang doceerde, sloot daar mooi bij aan. De kunstpedagoog begon met het afbreken van het eigen oordeel van de beginnende kunstbeschouwer – Bremmer ging ervan uit dat iedere leek een slechte smaak had. Vervolgens liet hij zijn leerlingen steeds twee aan twee prenten en reproducties zien, een ‘goed’ en een ‘inferieur’ werk. Zo leerde hij hen een bezonken kwaliteitsoordeel aan, zijn oordeel uiteraard. Hij bood kunstwerken met het Bremmer-keurmerk tijdens zijn lessen te koop aan en hij ging met cursisten op reis langs binnen- en buitenlandse musea en kunsthandels. Zijn motto, dat dikwijls voorin de schriftjes van zijn cursisten prijkte, was: „Kunst is dat wat emotie heeft en gemaakt is met de bedoeling emotie te geven.” Die emotie was uiteraard geen plat sentiment, maar een spirituele ervaring.

De tentoonstelling in Otterlo tracht aan de hand van thema’s – Leskamer; Kennerschap; Kunsthandel – de manier van kijken na te bootsen die Bremmer zijn cursisten oplegde. Om dat te bereiken, worden telkens een paar kunstwerken gelijktijdig belicht, de omringende stukken blijven in duisternis gehuld. Maar zonder de bezielende leiding van de kunstpedagoog zelf blijkt het niet gemakkelijk je zijn techniek van vergelijkend beschouwen eigen te maken.

Het boek van Balk, dat de aanleiding voor deze expositie vormt, biedt meer inzicht in zijn werkwijze. Het is een genuanceerde biografie van de veelzijdige maar ook gecompliceerde Bremmer, en geeft een levendige cultuurhistorische schets van het Nederlandse kunstklimaat tussen 1900 en 1940. Het is daarom jammer dat de bij het oorspronkelijke proefschrift gevoegde inventarissen van Bremmers eigen collectie en die van zijn belangrijkste cursisten-verzamelaars, in de handelseditie zijn geschrapt.

In dezelfde tijd, tussen

1900 en 1940, verzamelde in het Gooi het Amerikaanse echtpaar William en Anna Singer kunst. Hoewel zij temidden van veel kunstenaars woonden van wie Bremmer werk verhandelde, waren zij niet bij hem in de leer. Terwijl Helene Kröller kocht met het oogmerk haar verzameling in een museum onder te brengen, was de Singer-collectie bedoeld voor eigen gebruik. Het museum lijkt dat in zijn jubileumoverzicht te erkennen door de inrichting van een zitkamer in een van de woonhuizen van het paar te reconstrueren. In één oogopslag is zichtbaar dat de smaak van de eveneens welgestelde Singers anders was dan die van Helene Kröller en Bremmer. De Larense collectioneurs legden een verzameling aan zoals er indertijd vele geweest moeten zijn, met laat negentiende-eeuwse schilderkunst – Haagse en Amsterdamse School, School van Barbizon – en genres als landschappen, interieurs, portretten en straatgezichten.

Net als de Bremmerianen kochten de Singers overwegend kunst van eigentijdse kunstenaars en net als zij praktiseerden zij daarmee vanzelf een vorm van mecenaat. Overheidssteun voor kunstenaars bestond niet en dus waren kunstenaars aangewezen op particuliere kopers. Bremmer, die zelf schilder was, gaf ‘zijn’ kunstenaars exacte aanwijzingen hoe ze het ‘Hoogere’ of ‘Absolute’ voelbaar moesten maken in alledaagse voorwerpen. Hij kon dictatoriaal zijn, maar hij heeft zich wel decennialang ingespannen om tientallen kunstenaars een boterham te bezorgen. Sommigen waren vrijwel volledig afhankelijk van zijn bemiddeling – en niet de minsten. Bart van der Leck, John Rädecker en Charley Toorop behoorden tot zijn protégés.

De Singers kochten graag zonder tussenkomst van een handelaar of adviseur bij kunstenaars zelf, op hun ateliers. Dat de rentenier William Singer zelf schilderde – vooral landschappen – heeft die behoefte aan uitwisseling met andere kunstenaars ongetwijfeld versterkt. Het ging hen niet alleen om de kunst maar ook om het contact met de makers. Je zou ze sociale verzamelaars kunnen noemen, al ondersteunden zij sommige kunstenaars ook financieel.

De Singers hielden zich verre van de vernieuwing in de kunst, in tegenstelling tot de echte Bremmerianen. (Al moet daarbij aangetekend dat Bremmer de volledige abstractie van Mondriaan afwees). Helen Schretlen, auteur van het boek Loving Art dat bij de expositie verscheen, noemt de smaak van de Singers conservatief in vergelijking met verzamelende tijdgenoten uit het interbellum, maar in hoeverre dat het geval was, wordt in haar boek niet duidelijk. Raadselachtig blijft ook dat de Singers wel contact hadden met collectioneurs van meer vernieuwende kunst, maar hun oordeel kennelijk negeerden. Eén van die moderne verzamelaars was hun dorpsgenoot Alexandre Regnault, die William Singer eens typeerde als ‘den millioenair Singer wiens schilderijen heel wat minder belangrijk dan zijn millioenen zijn’.

Dit oordeel is wat al te vilein. Onder leiding van kunsthandel Buffa hebben de Singers in de jaren twintig en dertig een aantal betere stukken verworven van negentiende-eeuwse kunstenaars als Corot, Courbet en Fantin-Latour – kunstenaars die in ‘Bremmer-collecties’ ook regelmatig voorkwamen – en zelfs een serie beeldjes van Rodin. Het is jammer dat de Larense verzamelaars niet in een eerder stadium deskundig advies inwonnen.

Geld en belangstelling

zijn niet genoeg, zo besefte Helene Kröller al na haar eerste lessen kunstbeschouwing. Ze onderdrukte de neiging tot impulsief aankopen door haar toewijding aan Bremmers leer. Typerend voor haar zelfdiscipline omschrijft zij haar manier van verzamelen als ‘onpersoonlijk en doelbewust’. Een dergelijke houding is zeldzaam, maar daarom des te belangrijker als model voor het opbouwen van een museale collectie door een particulier. Ook in onze welvarende tijd is er een opbloei van het privé-verzamelen. Het is geen toeval dat musea juist nu meer aandacht geven aan de particuliere collecties van hun stichters. Ze moeten immers op zoek naar privaat geld nu de overheid naar sponsoren en particulieren wijst ter aanvulling van de aankoopbudgetten.

Goed voorbeeld doet goed volgen. Hoog tijd dus om niet alleen de collecties van stichters te tonen, maar ook de nieuwe lichting verzamelaars bij de musea te betrekken. Zodat we zeker weten dat zij kunst verzamelen die het straks waard is in musea getoond te worden.

‘Loving Art. De William & Anna Singer Collectie’, t/m 7 jan. in Singer Museum Laren. Inl. www.singerlaren.nl. Gelijknamige boek door Helen Schretlen, uitg. Waanders, €34,90. ‘De Kunstpaus, H.P. Bremmer’, t/m 28 jan. in Kröller-Müller Museum, Otterlo. Inl. www.kmm.nl. Gelijknamige boek door Hildelies Balk, uitg. Thoth, €39,90.