Elk jaar weer de dood opvrijen

Jorge Semprún: Twintig jaar en een dag. Uit het Spaans vertaald door Mariolein Sabarte Belacortu.Meulenhoff, 287 blz. €17,50.

Tegen het eind van zijn jongste roman Twintig jaar en een dag tekent de Spaans-Franse schrijver Jorge Semprún aan: ‘Nu zul je wel begrijpen [...] waarom het me zoveel moeite kost [...] romans te schrijven die echte romans zijn: bij elke stap, op elke pagina stuit ik op de werkelijkheid van mijn eigen leven, op mijn persoonlijke existentie, op mijn herinneringen: waarom zou je iets verzinnen als je zo’n romanachtig leven hebt geleid waar eindeloos veel stof voor een verhaal in zit?’

Wie het oeuvre van Semprún overziet, zal met die verzuchting graag instemmen. Beroemd werd hij in het begin van de jaren zestig met het verslag van zijn eigen verblijf in het concentratiekamp Buchenwald (De grote reis), waarnaar hij later in verscheidene boeken opnieuw zou terugkeren (Zo’n mooie zondag! en onlangs nog De dode met mijn naam). De periode daarvoor en daarna beschreef hij in respectievelijk Schrijven of leven en Vaarwel heldere glans. In 1977 won Semprún de Spaanse ‘Premio Planeta’ met zijn Autobiografie van Federico Sánchez, over zijn eigen rol in het anti-Franquistische verzet, en vijftien jaar later deed hij in Federico Sánchez groet U een boekje open over zijn ervaringen als cultuurminister in een van de kabinetten van Felipe González. En nu, in Twintig jaar en een dag, duikt de naam Federico Sánchez opnieuw op, niet als romanpersonage maar als de mythische figuur die in het midden van de jaren vijftig vanuit het buitenland het communistische studentenverzet in Spanje was komen organiseren. Autobiografisch is dat nog altijd: ‘Federico Sánchez’ was één van de schuilnamen waaronder Semprún in die tijd clandestien opereerde.

Meer dan een schim is Semprún/Sánchez in deze roman echter niet. Hij is als een satelliet ver verwijderd van het verhaal dat zich afspeelt op 17 en 18 juli 1956, twintig jaar na de opstand van Franco die het begin zou betekenen van de Spaanse Burgeroorlog. Twintig jaar is het dan ook geleden dat op het landgoed La Maestranza bij Toledo de boeren in opstand kwamen en een landhervorming eisten. Bij de schermutselingen die volgden werd één van de eigenaren, nota bene de meest progressieve van hen, doodgeschoten – per ongeluk, naar ieder vermoedt. Sindsdien dwingt de broer van de dode de boeren ieder jaar die fatale gebeurtenis als in een ritueel te herhalen. Het moet hen blijvend de schuld inscherpen die hen terecht tot de verliezers van de oorlog heeft gemaakt.

Maar in dat twintigste herdenkingsjaar is alles anders. Het zal de laatste keer zijn dat het ritueel voltrokken wordt en daarom heeft zich op La Maestranza een bont gezelschap van familie, vrienden en nieuwsgierigen verzameld, waarin de naoorlogse Spaanse samenleving zich in het klein weerspiegelt. Oud geld mengt zich met nouveaux riches; onboetvaardige franquisten staan er tegenover linkse kosmopolieten. Het buitenland ziet toe, in die figuur van de Amerikaanse historicus Michael Leidson. Het gist op La Maestranza, zoals het gist in Spanje, bespookt door de troebelheid van het verleden en de dood die steeds weer opnieuw wordt opgevreeën.

Inkleuring

Dat dramatische gegeven is niet nieuw, maar sterk genoeg om stof te bieden voor talloze intriges. Van die mogelijkheid maakt Semprún ten volle gebruik. Twintig jaar en een dag zit ijzersterk in elkaar. Maar bij de inkleuring van het schema gaat het mis. Moeiteloos trekt Semprún door de familiegeschiedenis het wel en wee van het land na, maar de personages komen nauwelijks verder dan symbolen wier handelingen en karakter blijven steken in de chlichés.

Toch is Twintig jaar en een dag interessanter dan de grof gebeitelde psychologie ervan doet vermoeden. Want naast de door Semprún bedachte personages figureert in het boek ook een groot aantal personen die echt bestaan hebben. Welke status hebben zij, biografisch levensecht uitgetekend maar niettemin opgenomen in een romaneske werkelijkheid die slechts aan de fantasie van de schrijver ontsproten heet te zijn? Wat is, met andere woorden, in een roman het verschil tussen echtheid en waarheid?

Die vragen worden tegen het einde van het boek acuut, wanneer Semprún zichzelf als schrijver nadrukkelijk in het spel brengt. Dan springt het boek vooruit naar 1985, het jaar waarin de schrijver een bezoek bracht aan een expositie met het schilderij Judith en Holofernes van Artemisia Gentileschi. Semprún wordt er door Michael Leidson aangesproken bij zijn oude schuilnaam en beiden halen herinneringen op aan de jaren vijftig: de borrels met Hemingway en de maaltijd bij Dominguín, waar de schrijver voor het eerst het verhaal hoorde over de boeteceremonie bij Toledo. Eén van hen had toen opgemerkt dat daarvan een roman gemaakt moest worden, in de stijl van Faulkners Absalom, Absalom!.

Tegenover het schilderij van Gentileschi valt Semprún, inmiddels romancier, in hoe het boek zou moeten worden opgezet. Het schilderij Judith en Holofernes zou er een plaats in moeten krijgen, net als Leidson zelf en sommige details uit de straten van Madrid. Onder de ogen van de lezer vormt zich zo de intrige van Twintig jaar en een dag en transformeren stukjes werkelijkheid zich in de romaneske fantasie van het verhaal van La Maestranza.

Verdichting

Plotseling weet Semprún zo gedaan te krijgen wat tot dan toe in het boek niet lukte: tegenover de verwikkeling van waarheid en verdichting krijgt hij de lezer op het puntje van zijn stoel. Hoe ontstaat een plot? En hoe stoffeert een schrijver dat met waarnemingen, herinneringen en verhalen, om er een volwaardige roman van te maken? Hier legt Semprún zijn kaarten op tafel want in dit hoofdstuk is alles echt: de schrijver bestaat, zijn biografie klopt, Judith en Holofernes heeft in 1985 inderdaad in Madrid gehangen. Alleen van Leidson – wiens naam in geen enkele bibliografie of internet-site is terug te vinden, is, anders dan als personage in dit boek, geen spoor terug te vinden. En zelfs als die naam niet méér was dan een gewiekst pseudoniem voor een wél bestaande historicus, dan nog doorbreekt dat romaneske leugentje de schijn van echt- en oprechtheid. Daarmee wordt met één slag alles weer ongewis. Zelfs de overpeinzing waarmee dit stukje begon, is misschien niet ‘echt’ die van de schrijver Semprún.

Voor een auteur die het zozeer van het autobiografische moet hebben, is het geweld dat de verdichting altijd de werkelijkheid aandoet, waarschijnlijk het grootste probleem. Des te hachelijker wordt dat wanneer de romanliteratuur zelf steeds meer quasi- ‘echtheid’ probeert uit te stralen. Het meest spraakmakende voorbeeld daarvan was Soldaten van Salamis, waarmee de jonge schrijver Javier Cercas enkele jaren geleden wereldwijd de bestsellerlijsten haalde. Ook in die roman ging het om de herinnering en erfenis van de Spaanse Burgeroorlog, waarmee Cercas in sommige ogen veel te vrijmoedig omsprong.

Hoe vrij is een schrijver in de behandeling van historische gegevens, zonder het risico te lopen van geschiedvervalsing, revisionisme of zelfs negationisme, zo vroegen vooral Duitse critici zich af. Een onvoorwaardelijke bevestiging van de vrije schrijversfantasie volstaat niet om het probleem van de waarheid in de roman op te lossen.

Semprún heeft dat oude vraagstuk in het plot van Twintig jaar en een dag meesterlijk in scène gezet, ontleed en vervolgens als een uitvergroot raadsel opnieuw in elkaar geknutseld. Het werd daarmee een boek dat even diep verbluft door zijn constructie als dat het teleurstelt in zijn vertelling. Lag dat contrast ook in de bedoeling van de schrijver? De vraag hoe een roman geconstrueerd moet worden is in ieder geval een heel andere dan hoe hij moet worden aangekleed.