Goor is gaaf

Theater lééft in Duitsland. Het publiek maakt zich nog druk om naakte acteurs die hun eigen poep eten. Het festival Theatertreffen laat zien hoe verschillend en hoe goed het Duitse theater is.

Jan-Peter Kampwirth (bebloede kapitein) en Ernst Stötzner (Duncan) in ‘Macbeth’ foto Sonja Rothweiler MACBETH von William Shakespeare Regie: Jürgen Gosch Düsseldorfer Schauspielhaus Premiere: 29.09.2005 Rothweiler, Sonja

Waarom, waarom Macbeth laten opvoeren door zeven naakte mannen die elkaar besmeuren met bloed en meel, het decor afbreken, zo hard poepen en plassen dat de spetters rondvliegen, en de stront van hun eigen billen af eten?

„Dat is Shakespeare”, antwoordt regisseur Jürgen Gosch (1943) aan de interviewer van de Tagesspiegel, die geobsedeerd lijkt met de duiding van het mannelijk naakt in Gosch’ omstreden voorstelling. Gosch weigert een diepere betekenis aan te reiken. Tijdens de repetities werd de kleding van de spelers steeds doorweekt van de gebruikte vochten, zo legt hij uit, dus trokken ze die kleding uit. Op den duur was het handiger om die kleding sowieso maar uit te laten: „De vanzelfsprekendheid van het naakt heeft ons ook verbaasd”.

Mei in Berlijn. Het is weer tijd voor Theatertreffen, het festival met de tien ‘opmerkenswaardige’ Duitstalige toneelstukken van het seizoen, het hoogtepunt van het theaterjaar. ‘Konzil’ is het thema dit keer: concilie, genoemd naar de grote katholieke top waarin de ideologie herijkt wordt. Het idee is dat de theaterwereld op het festival samenkomt om te bepalen waar we staan. Wat is ons heilig? is de leidende vraag. Wijselijk begint dat festival met een toneelstuk waar een rellerige geur aanhangt, altijd goed om bredere aandacht te krijgen dan die van alleen de theaterwereld. Bij de eerdere opvoeringen van deze Macbeth liep een goed deel van het publiek weg, en velen spraken er schande van. Op 14 en 15 juni is de voorstelling te zien op het Holland Festival in Amsterdam.

In de tuin van het Haus der Berliner Festspiele bekijk ik de kilo’s papier die de organisatie verspreidt en probeer grip te krijgen op het festival, zittend in een van de witte tuinschommelbankjes of op een der bruine poefs die op reuzenvoetballen lijken. Zoals iedere professionele bezoeker ben ik geneigd om uit de selectie van Theatertreffen de staat van het Duitse theater te destilleren, om te bepalen waar het Duitstalige theater naar toe gaat. Dat, zo beklaagt een jurylid zich terecht, terwijl de selectie juist zo gemaakt is om te tonen hoe breed het aanbod is, hoeveel verschillende vormen er zijn, van danstheater als Forsythe’s Three Atmospheric Studies tot documentaire-theater als Der Kick en Wallenstein. En eindigend in Marthalers Schutz vor der Zukunft, een liedjesavond over het euthanasieprogramma van de nazi’s.

Ik werd wel bevestigd in mijn idee dat het Duitstalige theater de grote broer is van het Nederlandstalige theater. Nederlandse popmuziek, film en tv kijken vooral westwaarts, maar het Nederlandse en Duitse theater zijn een Midden-Europese aangelegenheid. Ook net als bij ons klinkt in Duitsland steeds de roep om politiek theater. Ook daar houdt men van experimenteel, van mengvormen (met dans, muziek en video etc.) en van journalistiek theater, gebaseerd op krantenverhalen. Ook daar veel Tsjechov en Shakespeare en hippe Britten. De acteurs lijken beter dan de Nederlandse, maar dat kan ook door de ‘opmerkenswaardige’ voorselectie komen, of doordat er in Duitsland nog volop ensembles bestaan, groepen acteurs in vaste dienst van een theater, wat gunstig werkt voor het gemiddeld spelniveau.

Er is één groot verschil: in Duitsland maakt men zich nog druk om theater. Net als in Frankrijk, waar Jan Fabre’s editie van het Festival d’Avignon veel verzet losmaakte, kwam dit seizoen ook in Duitsland een paar keer de burgerij in het geweer tegen aanstootgevend experimenteel theater. Afgezien van Gosch’ Macbeth (bloed, poep, bloot) was er een rel rond Die Schändung van Botho Strauss (verkrachting, uitgerukte tong) Daarbij verstoorde een groep boze bezoekers de première, onder meer ‘nazi-theater’ schreeuwend. De recensent van de Frankfurter Allgemeine Zeitung hekelde hierop de mode van de rondzwaaiende geslachtsdelen en het rijkelijk vloeiende lichaamsvocht. Dat kwam hem duur te staan; later, midden in een opvoering van Ionesco’s Das grosse Massakerspiel oder Triumph des Todes (live bevalling, drinken van vruchtwater), pakte een toneelspeler zijn schrijfboekje af, wierp een dode zwaan in zijn schoot en schold hem uit voor ‘Arsch’. De burgemeester greep in, de acteur werd ontslagen.

Vanuit Nederland keek ik verbaasd en ook enigszins jaloers toe. Verbaasd omdat de genoemde stijlmiddelen al decennia gebruikelijk zijn. Dat een burger in 1969 geschokt reageert op een blote vagijn op toneel, vind ik normaal, maar in 2006? De neoconservatief van nu vindt dat naast verwerpelijk ook onnodig en ouderwets: ‘Waar heb dat nou voor nodig?’ Jaloers was ik omdat het Nederlands theater nooit zo’n ophef veroorzaakt, terwijl hier ook met extreme, onaangename beelden wordt gewerkt. Theater lééft in Duitsland, onder veel bredere lagen dan in Nederland. Wellicht verklaart dat ook waarom Nederlandse burgers niet meer geschokt raken door het experimentele theater; ze komen allang niet meer.

Die jaloezie is echter weer voorbij nu ik in Berlijn met mijn eigen ogen Macbeth zie. Want de rel eromheen – doorgaans toch al gedragen door mensen die de betreffende kunst niet hebben gezien – ontneemt het zicht op de kwaliteit van het toneelstuk. Gosch had gelijk: het naakt in dit stuk voelt volmaakt vanzelfsprekend aan, en de rondspattende poep, pies en bloed zijn geheel in de geest van Shakespeares stuk: goor is gaaf en gaaf is goor.

Een kapitein komt op om de koning te vertellen hoe de oorlog is verlopen. De hovelingen werpen hem op de grond, trekken de kleding van zijn lijf en spuiten hem onder met nepbloed uit een apotheekfles. Dan doet hij zijn verslag, trillend van het verse oorlogstrauma. In zijn enthousiasme pakt hij steeds even de maagdelijk witte koning vast (naakt, grijze baard, kroon op), die hem afweert, maar niet kan vorkomen dat hij ook wat spatjes oploopt. Dan vieren de mannen feest, polonaise, dierlijk als voetbalsupporters, of als de Nederlandse vredesbewaarders na de massamoord van Srebrenica. De kapitein vertelt nauwgezet hoe Macbeth zich op het slachtveld heeft gedragen, waarmee meteen duidelijk is hoe hij zich straks thuis gaat gedragen. Op het slagveld maakte zijn moordkunst hem een oorlogsheld, thuis maakt ze hem een misdadiger.

Speeltje

Vóór de kapitein opkomt, zijn de heksen al geweest, de drie heksen die Macbeth in het kwaad leiden met hun voorspellingen. De hele geschiedenis van Macbeth die rondmoordt om koning van Schotland te worden en te blijven, is hun speeltje. Veel regisseurs hebben moeite met die heksen, zoals ze ook vaak moeite hebben met de geest in Hamlet of met de koren in Griekse tragedies. Gosch heeft een mooie vorm gevonden, waar in feite zijn hele regie om draait: drie naakte heren, niet bepaald adonissen, die hun geslacht tussen de benen klemmen, zoals pubers onder de douche doen om op een vrouw te lijken. Ze giechelen, geiten, schijten, eten hun eigen stront, ze doen babymaskertjes voor; heel griezelig. Hellekleuters uit de donkere middeleeuwen zijn het, zo uit de geest van Jeroen Bosch gestapt. Ze doen aan spelende kinderen denken, vóór de schaamte, vóór de moraal. Kwaad richten ze aan omdat ze dat leuk vinden, zoals een driejarige jongen zijn babyzusje kan slaan: niet kwaad of boosaardig, maar vrolijk, levenslustig.

Gosch’ regie doet me denken aan twee Nederlandse Macbeth-uitvoeringen, die van Jan Decorte en die van Gerardjan Rijnders. Beiden hadden het stuk ook uitgekleed tot zijn bare necessities. Decorte maakte er een kinderlijk spel van, archetypisch als een eeuwenoud sprookje. Rijnders was wat uitgeschoten met het vaatje ironie. Dat is een fout die wel meer regisseurs maken, ook in Duitsland, zoals blijkt. De ironie-methode maakt een stuk geestiger, losser, toegankelijker, maar ook, indien niet goed toegepast, enigszins belachelijk, minder mooi, minder erg. Gosch verpest hier bijvoorbeeld de rol van Lady Macbeth. Die wordt gespeeld door een man met een pruik en ontbloot bovenlijf boven een grijze rok. Hij speelt echter geen vrouw, maar een hysterische travestiet. De hand met cigarette naar achter geknakt; dat soort clichés. Goed voor een glimlach, maar meer ook niet. De acteur die Macbeth speelt, doet dat juist heel serieus, een beetje beteuterd en onhandig, zoals Pierre Bokma hem bij Rijnders speelde. Hij struikelt zelfs als hij „Ich hab die Tat getan” stamelt. Maar zijn gade in het kwaad is hij kwijt, omdat de Lady in een heel ander register zit. Okee, één innig moment hebben ze samen. Lady neemt eerst een diepe trek van haar sigaret, en kust Macbeth, die vervolgens háár rook uitblaast.

Voor de zestiger Jürgen Gosch – die ook wel eens in Nederland werkt – betekent de selectie van zijn Macbeth voor Theatertreffen een comebackje. De Duitsers hadden net een beetje genoeg van zijn gestripte, in your face regies. Maar nu mag hij niet alleen het festival openen, maar ook nog sluiten, met zijn versie van Tsjechovs Drei Schwestern.

Op de vraag „Moet dat nou?” die veel mensen hebben bij dit soort extreme bewerkingen, geeft regisseur Thomas Ostermeier (1968) antwoord met zijn regie van Ibsens Hedda Gabler: Nee, het hoeft niet. Je kunt een klassieke stuk ook met minder fratsen bewerken, en toch een mooie, hedendaagse voorstelling maken. Sterker nog, Osternmeier maakt de mooiste voorstelling die ik in tijden heb gezien. Ostermeier is niet van de felle uitbundigheid, de opzienbarende vormen. Hij is meer een soort Theu Boermans: hij paart grondige tekstanalyse aan precieze spelregie, compassie aan een lichte helderheid.

Herkennen

Zijn spelers dragen nette, dure kleding. Deze dertiger wil de burgerij niet rechtstreeks in het gezicht schoppen, zoals Gosch’ generatie, hij wil dat zij zichzelf huiverend herkent. Zijn Hedda leeft in een modernistische villa buiten Berlijn, moeiteloos verplaatst hij Ibsens drama naar het heden. De woning wordt gedomineerd door een grote dubbele glaswand waartussen het regent. De huiskamer staat op een ronddraaiende schijf (die hij bijvoorbeeld ook in Sarah Kane’s Blasted gebruikte) waardoor we meerdere vertrekken kunnen aanschouwen, en wisselende perspectieven krijgen: Hedda binnen op de bank, Hedda door het beregende raam gezien.

Hedda blikt stuurs naar buiten. Ze wil en kan niet naar buiten. Het hooghartige, romantische meisje heeft zichzelf gevangen gezet in een huwelijk dat meteen al tegenvalt. Uit jaloezie vernietigt ze het levenswerk van de man van wie ze werkelijk houdt. Daarmee vernietigt ze ook hem. Bij Ibsen is het meesterwerk een manuscript dat ze in de brand steekt. Hier vernietigt ze met een hamer de laptop waarin de tekst is opgeslagen.

Vooraf aan de voorstelling zegt een heer van de organisatie dat ze bijna niet gespeeld zouden hebben omdat hoofdrolspeelster Katharina Schüttler een keelontsteking heeft. Nu speelt ze met een extra versterkte microfoon. Zo kan ze fluisteren, mompelen. De noodgreep blijkt een extra effect te geven. Als Schüttler opkomt lijkt ze veel te jong, te klein voor de rol. En dan nog die zachte stem. Het verwende nest zie je meteen in haar, maar wordt ze ook de grote tragische romantische heldin? Schütller lijkt een beetje op Carice van Houten, maar dan in de Midden-Europese variant: met grote neus. En net als Van Houten blijkt ze onvermoede krachten te hebben. Vernietigend zijn haar blikken, haar immer trefzekere opmerkingen, de houding waarmee ze zich de anderen van het lijf houdt. Dit is geen hysterica of elegische dame, maar een schijnbaar onverstoorbaar corpsmeisje, de coolste Hedda die ik ooit zag.

Al snel heeft ze zichzelf volkomen vastgezet, wordt ze als vanzelf tragisch. De drijfveren van de anderen – geld, academisch succes, seks, liefde, zorgzaamheid – vindt ze weerzinwekkend. Maar wat blijft er dan over? Niets dan ongerichte destructieve acties. Beng beng, daar schiet ze de grote bloemenvazen stuk. Beng, per ongeluk expres bijna de jonge rechter Brack die langskomt. Ibsens feminisme en zijn determinisme heeft Ostermeier er grotendeels uitgehaald; zijn hedendaagse mensen zitten niet vast in het verleden, in hun sekse, maar in het heden; in hun eigen droom van een groots en meeslepend leven. Met of zonder bepalende afkomst, Hedda blijft de generaalsdochter, een zelfmoordcommando voor de romantische idealen.

Opeengehoopt, vastgelopen, noemt de jury van Theatertreffen de tijd waarin we leven; stilstand, tegelijk gespannen en verlammend. Gedanken bleiben im Kopf stecken. De voorstellingen zouden daar de uitdrukking van zijn. Niet voor niets heeft de jury drie stukken van Tsjechov geselecteerd, der russische Stilstand-dramatiker. Misschien zegt het meer iets over het theater en zijn publiek dan over de rest van de wereld, die volop beweegt. Maar inderdaad: Desperate housewife Hedda en bloedkoning Macbeth – maar ook bijvoorbeeld Platonov en Ivanov die ook op dit festival rondlopen; allen lijden ze aan de leegheid, allen sterven in bloed, de wereld met zich meesleurend.

De woning draait weer rond. Daar ligt Hedda op de grond van het zijvertrek, haar bloed op de muur. Wij zien haar liggen, haar echtgenote in de andere kamer weet nog van niets. God Only Knows, zingen de Beach Boys, en ‘Til I Die. Liedjes uit de revolutionaire tijd dat Ostermeier nog in de luiers lag: „I’m a leaf on a windy day/ Pretty soon I'll be blown away/ How long will the wind blow?/ Until I die...”

    • Wilfred Takken