Kneden met dierlijk vlees

Marc Quinn behoorde tot de Young British Artists, die provoceerden om op te kunnen vallen. Maar in zijn nieuwe werk gaat het shockeren hem moeilijker af. Al bieden de beelden van verkoolde dieren nog enige hoop.

Mark Quinn, 'Sphinx' (2005) foto Groninger Museum Groninger Museum

Ruim een half jaar geleden zette Marc Quinn een gehandicapte neer op Trafalgar Square in Londen. Niet zo'n man met een muziekdoos op zijn buik die toeristen geld uit de zak klopt of een vrouw die in een rolstoel in de rij staat voor een blockbuster in de National Gallery - nee, dit was een gehandicapte van ruim drieënhalve meter hoog, uitgevoerd in wit marmer, met als titel Alison Lapper. Aan Alison is alles confronterend. Dat begint ermee dat er (1) een gehandicapte op het illustere plein is verheven tot dezelfde status als nationale helden als George IV, generaal Charles Napier en niet te vergeten Horatio Nelson, die vanaf zijn enorme (fallische) zuil nog steeds het halve Albion overziet. Zeker zo opmerkelijk is dat Alison (2) nog leeft, ze (3) geen armen heeft, het (4) zonder benen moet stellen, (5) naakt is en (6) een acht maanden oud kind in haar buik draagt. Daarmee leek Alison Lapper gemaakt om de gemoederen in beweging te brengen, om te provoceren, maar toen het beeld eenmaal werd onthuld gebeurde er eigenlijk weinig. Een criticus vond het beeld op een “enorm stuk zeep' lijken, anderen vonden het gewoon lelijk of politiek correct. Dat serieuze inhoudelijke kritiek uitbleef, kwam ongetwijfeld doordat Quinn zoveel kwetsbaarheden op elkaar had gestapeld dat iedere criticus bij voorbaat de verdenking over zich zou afroepen een ongevoelig varken te zijn, maar belangrijker was dat het shockmechanisme waarmee Quinn ooit wereldberoemd was geworden, in Alison Lapper wel erg doorzichtig werd gebruikt. Nu kenden de tabloids en het publiek de truc wel.

Quinn moest nu maar eens iets anders gaan proberen. Kan hij dat?

Dat is meteen het intrigerendste aan Recent Sculpture, Quinns eerste grote Nederlandse solo, die nu in het Groninger Museum is te zien: zijn worsteling met het mechanisme van de shock. Begin jaren negentig behoorde Quinn met kunstenaars als Damien Hirst, Sarah Lucas en Tracey Emin tot de generatie van de Young British Artists die brak met de sobere, poëtische beelden van voorgangers als Anish Kapoor en Richard Deacon. De YBA's (murw gebeukt door jaren thatcherisme) wilden aandacht en roem en zetten zonder gêne alles in om dat te bereiken. Nu was dat op zichzelf niet nieuw, maar de YBA's waren wel de eersten die (onder leiding van het mediawonderkind Hirst) dat mechanisme institutionaliseerden in hun werk - “kunst gemaakt voor de tabloidcultuur', zoals hun Nederlandse, in Londen woonachtige collega Michael Raedecker later opmerkte. Dat gaf het werk ook een interessante inhoudelijke kant: de YBA's beseften dat je als kunstenaar nooit kunt zeggen dat het schokeffect en roem je doel zijn, want dan voelen publiek en media zich niet serieus genomen. Je moet jezelf altijd presenteren als een serieuze kunstenaar, die eeuwige artistieke thema's (liefde, dood, verval) aan de orde stelt en dan telkens lichtelijk verbaasd reageert als je werk commotie oproept.

Wehkampcatalogus

In de praktijk betekende dit alles dat het YBA-werk een soort Wehkampcatalogus werd van shockeffecten. Excessief geweld, dierenmisbruik, bejaardenseks, seks met dwergen, kindermishandeling, de maagd Maria gecombineerd met porno, het zat er allemaal in, en meer. Maar toch bleef hun kunst ook intrigeren. Enerzijds was dat omdat de beelden zo krachtig waren dat ze de toeschouwer effectief uitdaagden en de mechanismen van de moderne mediacultuur de beeldende kunst binnenhaalden, anderzijds doordat je als toeschouwer nooit helemaal achter de intenties van de makers kwam. Daarmee voegden de YBA's meteen een interessant hoofdstuk toe aan de geschiedenis van de conceptuele kunst: ze waren de eersten die het concept deels als leugen gebruikten, door het ene te beweren (wij maken dit werk uit compassie met dieren/kinderen/bejaarden; wij leveren kritiek op de mediacultuur en de consumptiedrift) en het andere te doen: hun groteske shockerende beelden ontleenden hun bestaansrecht juist voor een belangrijk deel aan het geld, de aandacht en de media die ze leken te bekritiseren.

En dat was nog niet alles. De YBA's begrepen ook dat je er alleen met knaleffecten niet kwam. Op de golven van verwarring over “de bedoelingen van de kunstenaar' moest vooral een verhaal ontstaan om de aandacht gaande te houden. En daarin bleek de ene YBA-kunstenaar al snel veel getalenteerder dan de ander. Gevolg dat sommige vroege YBA-kunstenaars als Gary Hume, Matt Collishaw en Angus Fairhurst langzaam uit de belangstelling verdwenen, en bijvoorbeeld Tracey Emin, waar je aanvankelijk niemand over hoorde, tot een grote ster kon uitgroeien, nadat ze besloot haar oeuvre te baseren op de turbulente seksuele ervaringen uit haar jeugd.

In dit spel leek Marc Quinn aanvankelijk goede kansen te hebben. Quinn, afkomstig uit een familie van wetenschappers, studeerde aan Cambridge en ontwikkelde zich vervolgens tot het soort rasalcoholist dat in Engeland op handen wordt gedragen. Bovendien was er nog Self (1991) misschien wel de eerste “klassiekers' van de YBA-generatie. Self is een afgietsel van Quinns eigen hoofd, dat hij maakte door over een periode van enkele weken bijna vijf liter bloed uit zijn lijf te tappen en dat in een mal te gieten. Het beeld dat dat opleverde was op zichzelf al confronterend, maar daar kwam nog bij dat, om de buste te conserveren, de kop permanent moest worden ingevroren, en dus werd Self noodgedwongen geëxposeerd in een hightech sokkel-vrieskist met transparant glas. Charles Saatchi kocht het beeld en bij hem gebeurde wat je kon vrezen: op een onbewaakt ogenblik trok iemand de stekker uit de vriezer, waardoor Self, op dat moment al veelbesproken, veranderde in een half ingestorte plumpudding van bloed, waaruit de gelijkenis met Quinn nauwelijks nog te herleiden was. Het curieuze aan dat laatste verhaal is dat het nooit officieel is bevestigd, waarmee Self nu is opgeladen tot de perfecte moderne kunstmythe; als het beeld nu wordt geëxposeerd kijken de toeschouwers niet alleen naar de kop en het bloed, maar vragen ze zich evenzeer af of alles wel echt is. Hoe dan ook; Quinn werd er beroemd mee, en al snel besloot hij voortaan iedere vijf jaar een nieuwe versie van het beeld te maken.

Daarmee was Quinn dus een archetypische YBA-kunstenaar geworden, delicaat balancerend op de grens van effectbejag en inhoud. Hij maakte een reeks beelden (in was) van “gevilde' mensen wier huid als vette lappen aan het plafond bungelden (Quinn verwees naar Michelangelo). Hij verwerkte de placenta van zijn oudste zoon in een Self-achtige babybuste (“voor mij is dit beeld als de knop van een bloem') en hij bevroor een vleesetende plant in een vaas van dierenbloed. Ook toonde hij in een reageerbuis een streng van zijn eigen DNA, geconserveerd op 99 procent alcohol (Self Conscious) - een ironische verwijzing naar zijn eigen alcoholisme en de mate waarin die aandoening erfelijk zou zijn. Het wonderlijke aan al deze werken is dat ze heel krachtig zijn, maar dat de inhoudelijke artistieke component altijd wat wordt aangetast door de schreeuw om aandacht die er óók uit spreekt. Dat geeft Quinns werk iets tragisch, ook al omdat het duidelijk maakt dat zelfs de krachtigste gestes niet altijd automatisch aandacht genereren - terwijl die schreeuw om aandacht wel een onvervreemdbaar onderdeel van het werk is geworden.

Windvanger

In die fase is Quinn nu beland: het YBA-momentum is voorbij, zozeer dat zelfs een gemutileerde zwangere vrouw van zijn hand nog nauwelijks opschudding veroorzaakt. Dat geeft het werk in het Groninger Museum iets tragisch, maar ook sereens: als een windvanger die tijdelijk in de opslag is beland, maar die nog steeds de belofte in zich draagt de sterkste stormen te willen weerstaan. Dat geldt vooral voor de serie die Quinn “The Complete Marbles' heeft genoemd: een reeks witmarmeren beelden van gemutileerde mensen - de oerversie van Alison Lapper maakt er ook deel van uit. Maar ze zijn niet goed. Of het beeld Tom Yendell betreft (een keizerlijke kop, maar zonder armen), Alexandra Westmoquette, (ouder, vriendelijk, mild, met benen als stompjes en armen zonder handen) of Peter Hull, die met zijn brede torso en stoere kop, maar zonder armen en benen het begrip “bodybuilder' een hele nieuwe dimensie geeft. Ze zijn niet goed omdat ze zo opzichtig epateren en Quinns “leugen' in dit geval wel erg slap is - naar eigen zeggen beschouwt hij de beelden zowel als een verwijzing naar de klassieken als een vraag naar de waarde van de buitenkant van het lichaam - te obligaat, te veel een optelsom van belegen ideeën. Dat is ook precies het probleem met het nu al veelbesproken Kate Moss-beeld Sphinx, waarin we het wereldberoemde fotomodel (dat er overigens wel uitstekend in slaagt het verhaal om haar persoon gaande te houden) zien afgebeeld als een Hindoeïstische lovegoddess, met haar armen en benen in haar nek. Het is een grappig en spraakmakend beeld, maar het rare is ook dat die houding de persoonlijkheid van Moss absoluut niet treft - te sereen en braaf - en Sphinx daardoor opnieuw een beeld over roem is geworden. Niet Quinns eigen roem dit keer, maar zijn wanhopige pogingen aan te haken bij de roem van een ander.

Alles zo overziend lijkt de conclusie dat het met Quinn vrij beroerd is gesteld, dat hij op een paard heeft gewed dat hij niet in de race heeft kunnen houden - ware het niet dat er in Groningen wel degelijk een sprankje hoop gloort. Die hoop komt van de serie Flesh Sculptures. Op het eerste gezicht zijn het nogal ouderwetse, amorfe beelden in zwartgeschilderd brons die weinig met roem of media te maken hebben. In hun hoedanigheid van doelloze vleesklompen doen ze hoogstens denken aan de karkassen op de doeken van de Engelse schilder Francis Bacon. Quinn blijkt ze te hebben gemaakt door de beelden eerst met dierlijk vlees (rund, wild, hert) te “kneden' en daar vervolgens afgietsels van te maken. Het effect van die omvorming is wonderlijk confronterend: deze dieren zijn niet langer geslacht, maar erger: afgefikt, verkoold, in brand gestoken, als argeloze wezens die de lava van Pompeï over zich heen hebben voelen vloeien. Juist in de vorm heeft Quinn iets opmerkelijks bereikt: door het vlees in brons uit te voeren is het meer vlees geworden, machteloze monumenten van vernietiging.

Naakte vrouw

En dat is nog niet alles. De indruk die deze beelden maken wordt nog pijnlijker als je toevallig ziet dat de houding van het gruwelijk gemutileerde Reclining Figure (Venison) perfect echoot in een tekening die Quinn maakte van een mooie naakte vrouw, voor een hele andere serie. De vrouw ligt op haar zij, precies zoals het stuk wild. En daar, via een omweg, gebeurt precies wat Quinn alsmaar via de kortste route lijkt te willen bereiken: er ontstaat kortsluiting, ergens tussen hoofd en onderbuik, een gevoel dat je niet kunt beredeneren, en al helemaal niet strategisch uit te zetten, zoals Quinn zo graag wil. Dat die elektriciteit wordt veroorzaakt door een vergissing, zegt veel over Quinns artistieke positie van dit moment. Aan de andere kant: alle hoop op nieuwe roem is nog niet verloren.

Marc Quinn: Recent Sculpture. T/m 27 augustus in het Groninger Museum, Museumeiland 1, Groningen. Di. t/m zo. 10-17u; in juli en augustus ook maandag van 13-17u. Inf. www.groningermuseum.nl

    • Hans den Hartog Jager