Alles nieuw!

Modernistische kunstenaars als Mondriaan, Rietveld of Malevitsj snakten begin vorige eeuw naar een nieuwe mens en een nieuwe wereld. Hun hooggestemde idealen hebben niet tot een verbouwing van de wereld geleid, maar wel tot een revolutie in kunst en vormgeving.

Zijn stoel was niet bedoeld om lui op te zitten, maar moest je vooral bewust maken van je lichaam, je omgeving, van de gedachte achter de stoel. Een stoel als een manifest. “Zitten is een werkwoord“, zei de ontwerper, Gerrit Rietveld, boegbeeld van het modernisme. Wie op zijn stoel zat, of in zijn huis woonde, liet daarmee zien een nieuw mens te zijn, of althans te willen worden. Zitten en wonen in dienst van een idee.

Modernisten als Rietveld, Gropius, Tatlin en Moholy Nagy koesterden een diepgevoelde overtuiging dat de maatschappij moest veranderen en dat vormgeving en technologie daar de middelen toe waren. Die werd ingegeven door walging over de slagvelden en de modder en de miljoenen doden van de Eerste Wereldoorlog. Er moest een nieuwe samenleving komen die dat verleden achter zich liet.

Het modernisme was in eerste instantie dan ook niet als een stijl bedoeld, het was bijna een geloof: geloof in de machine, geloof in het schone en het strakke, geloof dat het esthetische gecombineerd met het functionele de wereld kon redden, of toch tenminste verbeteren. Dat geloof is nog altijd hartverwarmend en het optimisme doet nu bijna aandoenlijk aan - ware het niet dat de beweging tegelijk een kruistocht tegen het verleden was. Zelden zijn schoonheid en dogma zo samengevloeid als in het modernisme, dat zijn hoogtijdagen tussen de twee wereldoorlogen beleefde. De modernisten hadden alle antwoorden, ze wisten hoe het moest. Die nieuwe mens was immers maakbaar.

Al geloven we nu niet meer in de technologische en kunstzinnige utopie die het Modernisme was, de sporen ervan zien we nog dagelijks om ons heen. Het Victoria & Albert Museum in Londen wijdt een omvangrijke en indrukwekkende tentoonstelling met bruiklenen uit vijftien landen aan de utopische ideeën waar het modernisme voor stond en de producten die daaruit voortkwamen. Hiermee probeert conservator Christopher Wilk - zelf Amerikaan - ons weer eens fris te laten kijken naar wat deze bevlogen en betweterige beweging was, en niet alleen wat het na de Tweede Wereldoorlog is geworden.

Vooral voor de Britten wil hij het stof wegblazen van wat tot een soms voorspelbaar en vermoeid stijltje is vervallen, van elke verheffende gedachte gespeend. “Het modernisme wordt hier vooral geassocieerd met slecht ontworpen, slecht gebouwde, slecht onderhouden sociale woningbouw uit de jaren vijftig en zestig“, zegt hij. “Er heerst hier in Groot-Brittannië een sterk anti-modern gevoel. De weerzin tegen het moderne dateert al van eind negentiende eeuw. Was voor veel landen de Eerste Wereldoorlog aanleiding de toekomst in een internationale context te zoeken, bijvoorbeeld met de Volkerenbond, hier trok men zich terug in een romantisch nationalisme. Dit land heeft nog altijd een beeld van zichzelf als een pastorale samenleving.

“Ik wil met deze tentoonstelling laten zien dat de maatschappelijke idealen de kern van het modernisme vormden. De Britten hoeven van mij het modernisme niet mooi te vinden, maar ze moeten wel weten waar ze het over hebben.“

Het V&A heeft kosten noch moeite gespaard om een breed scala aan objecten bij elkaar te brengen van alle mogelijke aard: film en drukwerk, kleding en schilderijen, architectuur en huisraad, meubels en theaterdecors. Van kunst tot huisraad, alles werd meegezogen in de grote modernistische verbouwing. De Rus Nicolai Suetin koos een nederig stuk huisraad, een kop en schotel, als drager voor decoraties die uit een schilderij van Malevitsj lijken weggelopen. Verrassend is ook de foto uit 1928 van de Amerikaanse Margaret Bourke-White, bekend van haar beelden van het Chrysler Building in New York, van dynamo's van een elektriciteitscentrale, “more beautiful to me than pearls“ schijnt de fotografe te hebben gezegd. Met een gebreid badpak in blitse kleuren en vlakken sloot de kunstenares Sonia Delaunay aan bij de nieuwe sport- en lichaamscultuur. (Je vraagt je af of het badpak ooit gedragen is, en wat zal het kriebelen). Maar alles beter dan de vermageringskuur die een mallotige arts aan Harvard had bedacht: op een foto is te zien hoe een hele rij vrouwen in reddingsboeien aan touwen hangen in de hoop dat ze al slapend vermageren.

Schoenenfabrikant

Het verhaal wordt gedragen door het gespierde tentoonstellingsontwerp - sprekende kleuren, heldere indeling - van interieurarchitect Eva Jiricna. Zij groeide op in de Tsjechische stad Zlin, door schoenenfabrikant Thomas Bata in de jaren dertig helemaal verbouwd tot showroom van het modernisme. (In zijn fabriek hield Bata kantoor in een lift, zo wil het verhaal, zodat hij makkelijk op alle verdiepingen even kon kijken). Haar vader was architect, vertelt Christopher Wilk, en ze hadden thuis net zo'n “Frankfurter keuken' als nu in de tentoonstelling staat. Een filmpje laat zien hoe dit toonbeeld van efficiënt ruimtegebruik, een ontwerp van Grete Lihotzky uit 1926 dat in wel tienduizend nieuwe flats in Frankfurt werd ingebouwd, de afstand die een huisvrouw aflegde bij het bereiden van een maaltijd bekortte van negentig naar acht meter. Het koken van eten, ook in de huiselijke sfeer, was welbeschouwd een productieproces; zelfs thuis was de bekoring van de machine en het geloof in de heilzame kracht van de technologie te voelen. Samen vertellen al deze voorwerpen het verhaal van de uitvinding van de nieuwe mens.

Juist dat samengaan van het praktische en het verhevene is een van de bekoringen van deze invloedrijke stroming. Zo is één wand gewijd aan een reeks stoelen, het meubelstuk dat de modernisten in hun hart hadden gesloten, waaronder uiteraard de zigzagstoel van Rietveld en de zwevende buisstoelen van Mart Stam en Marcel Breuer. “Uiteindelijk“, aldus Breuer in een citaat op de wand, “zullen we allemaal zitten op een verende luchtkolom.“

Naast deze vertrouwde objecten is het V&A erin geslaagd veel minder bekend werk uit deze periode op te sporen in Oost-Europa, vooral in Rusland. Een parmantige foto van de kunstenaar Rodtsjenko bijvoorbeeld, gekleed in zijn zelfontworpen “productiepak', een krankzinnige tekening van de Rus Georgi Kroetikov van een vliegende stad als een soort kroonluchter in de ruimte, en mooie grafische vormgeving van de Tsjech Karl Teige. De kleine “spionnencamera' van Minox - die uit 1936 is, maar net zo goed een mp3-speler had kunnen zijn - blijkt in Estland te zijn ontworpen en in Letland geproduceerd. Zo modern als deze camera nog oogt, zo grappig gedateerd lijkt de zilverkleurige Tatra uit Tsjechoslowakije waarmee de expositie eindigt, met zijn drie koplampen en aërodynamische vin van voorhoofd tot staart.

Een van de hoogtepunten van deze expositie zijn de ruim vijftig filmfragmenten. Wilk: “Film beschouw ik als de ultieme modernistische kunstvorm. Voor mij stond daarom van meet af aan vast dat de filmfragmenten niet in een apart zaaltje of programma moesten komen, maar echt onderdeel van de expositie moesten worden. Helaas zijn ze moeilijk te vinden en zijn de rechten erg duur.“ We zien fragmenten uit bekende films als Metropolis van Fritz Lang, Modern Times van Charlie Chaplin en Olympia van Leni Riefenstahl, maar ook een keur aan minder bekende, zoals het dansende camerastatief van de Rus Dziga Vertov, soldaten die met hun lichamen de woorden “I Accuse' uitbeelden als aanklacht tegen de Eerste Wereldoorlog en een danseres die het alfabet uitbeeldt zoals getekend door de Tsjech Teige.

Schepnet

Doordat het museum zijn schepnet over heel Europa heeft uitgeworpen, besef je ineens hoe opmerkelijk het is dat deze beweging in korte tijd zo veel impact heeft gehad in zo veel landen tegelijk. Ook zonder e-mail en Skype slaagde deze ideologie van verheffing door kunst er uitstekend in zich als een olievlek te verspreiden. Het kan niet anders dan dat de ideeën en vormen van het modernisme een snaar raakten in allerlei uiteenlopende culturen. Kennelijk hadden ze één verlangen gemeen: ze snakten naar een nieuwe tijd.

Nederland is goed vertegenwoordigd met voor ons bekende ontwerpen, zoals die voor woningbouw in de Kiefhoek en Blijdorp - in kleur getekend, met een mondaine dame op het balkon! - van J.J.P. Oud, stoelen en maquettes van Rietveld, foto's van de Van Nelle fabriek en een schilderij van Mondriaan. Je hebt de neiging ze als oude bekenden toe te knikken en door te lopen, want er is nog zo veel onbekends te zien, maar ik merkte na afloop dat ik ze daarmee tekort had gedaan. Daarom ging ik nog een keer terug, nu om al dit cultuurgoed eens in zijn toen sprankelend nieuwe en internationale context te bekijken.

Als je even de vanzelfsprekendheid ervan kunt wegdenken - en dat lukt hier wonderwel - besef je wat een spannende tijd de jaren twintig moeten zijn geweest voor de artistieke elite. Al die architecten, vormgevers, schilders, fotografen moeten het opzwepende gevoel hebben gehad dat ze uitverkoren waren, bevrijd, dat zij - en de wereld met hen - helemaal opnieuw konden beginnen, ter zijde gestaan door de techniek en hun eigen verheven ambities. Alles nieuw!

Maar die vernieuwing leidde ook weer tot veel van hetzelfde. Dat is goed te zien op een wand met foto's van huizen in de moderne stijl uit Frankrijk, Zwitserland, Nederland, Roemenië, Brazilië, Denemarken, België, Italië, Groot-Brittannië, Hongarije, Duitsland en Tsjechoslowakije. In hun zucht naar vernieuwing hebben de architecten zich willen losmaken van omgeving en historie; dat is zo goed gelukt dat het allemaal op elkaar lijkt. Het resultaat is een deken van stilistische uniformiteit, iets wat we nu juist associëren met de mondiale homogenisering van McDonald's en H&M, Starbucks en Ralph Lauren.

Christopher Wilk beschouwt het utopisme als motor van het modernisme. Op de muur wordt een uitspraak van Theo van Doesburg en Cor van Eesteren uit 1924 aangehaald: “Het tijdperk van de vernietiging is voorbij. Een nieuw tijdperk is aangebroken, dat van de opbouw.“ Het verlangen naar een betere wereld werd door de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog aangewakkerd. Maar op een gegeven moment barstten die utopische visioenen uit hun voegen en ontstonden de uitwassen waaraan het modernisme zijn slechte reputatie dankt. Zo zien we een filmfragment waarin Le Corbusier met één pennenstreek een deel van Parijs van de kaart veegt om plaats te maken voor zijn Plan Voisin, met verhoogde snelwegen langs torenflats. Hoewel de modernistische beweging juist was ontstaan uit weerzin tegen de oorlog, en ondanks het feit dat het modernisme in aanvang een linkse signatuur had, bleken sommige uitvinders van de nieuwe mens en de massaproductie bevattelijk voor de massa-ideologieën van de jaren dertig. Anderen sloegen op de vlucht en verspreidden het “geloof' onder meer in Israël en Amerika.

“Onze wereld is fundamenteel veranderd door het modernisme“, zegt samensteller Christopher Wilk. “Dit was hét referentiepunt voor kunst, vormgeving en architectuur in de twintigste eeuw. Natuurlijk zitten er kanten aan het modernisme waar tegenwoordig niemand meer sympathie voor heeft, zoals de social engineering door een nationale overheid. We geloven ook niet meer in de machine als de oplossing voor alle maatschappelijke problemen. In deze tijd van pluralisme is geen enkele stijl of ideologie hét antwoord.“

Zwak einde

Toch eindigt de expositie met de constatering dat “het modernistische geloof in technologie en de maatschappelijke betekenis van goed design relevant blijven voor de 21ste eeuw“. Dat is een zwak einde van een verder sterke tentoonstelling. Want wat die relevantie is, wordt niet duidelijk en de voorbeelden van modernistische gebouwen van na de oorlog die in een fotoreeks worden getoond, zoals de holle show-architectuur van Oscar Niemeyer in Brazilië en een winkelstraat als de Lijnbaan in Rotterdam, zijn eerder voorbeelden van het tegendeel. Ze laten juist zien dat het idealistische er in de loop van de tijd afgesleten was. De eens zo frisse strakke lijnen waren gewoon een van de mogelijke stijlen geworden. Als kijker, zeker uit een land als Nederland, dat veel vertrouwder is met dit gedachtegoed dan Groot-Brittannië, blijft je zitten met de vraag: wat hebben al die idealen teweeggebracht? En wat is ervan geworden?

Het modernisme heeft Nederland - nog meer dan Groot-Brittannië - in de twintigste eeuw gevormd. Zo bezien spreekt deze tentoonstelling ons meer aan dan de Britten. Het modernisme nestelde zich in de Nederlandse genen; in de architectuur werd het dé vanzelfsprekende stijl, niet in de laatste plaats doordat die zich zo goed leende voor massaproductie in de sociale woningbouw. Totdat het trucje zo vaak herhaald was dat architect Carel Weeber het als een “staatsstijl' afdeed en architectuurcriticus Hans van Dijk de staf brak over het “onderwijzersmodernisme' waar het utopische allang uit was weggesijpeld. Ook hier is het idealistische er wel afgesleten, en in de loop van de jaren negentig is Nederland zich van dit stijl-dictaat gaan bevrijden. Maar ergens voelt het nog altijd als verraad aan de idealen van toen.

Rectificatie / Gerectificeerd

Illustratie 3 bij het artikel over het modernisme Alles nieuw ! (28 april, pagina 21) toont niet het Hoefijzergebouw van Bruno Taut in Berlijn, maar het Rotterdamse woningbouwcomplex De Kiefhoek van J.J.P. Oud.