De geest van de tempel

In de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum is een kopie onthuld van het b-roemde paviljoen dat architect Aldo van Eyck in 1966 voor het park Sonsbeek ontwierp.

Hunebedcentrum bij Borger, ontworpen door Hanny en Aldo van Eyck foto Sake Elzinga Nederland - Borger - Drenthe - 29-03-2006 Exterieur van het hunebedden informatie centrum , het gebouw ontworpen door de architecten Hanny van Eyck en Abel Blom ligt gesitueerd bij het grootste hunnebed van Nederland. Foto: Sake Elzinga Elzinga, Sake

In Japan is het menselijk leven een tijdelijke kwestie in een stroom van eeuwigdurend, geestelijk voortbestaan. Dat leren shintoïsme en boeddhisme. Ook de houding ten opzichte van historische monumenten, van de heilige schrijnen, tempels en pagodes wordt in dit land bepaald door het besef van tijdelijkheid. Men eerbiedigt de geest van de tempel, niet de gematerialiseerde verschijningsvorm. Zo wordt de beroemde Ise-schrijn elke twintig jaar geheel opnieuw geconstrueerd uit vers, ongeverfd cipressenhout op een plek vlak naast de vorige. In de vorm van een volmaakte kopie blijft de Ise-schrijn stammen uit het einde van de zevende eeuw.

Het verhaal van de Ise-schrijn schoot mij te binnen toen ik hoorde over de reconstructie van het vermaarde, tijdelijke paviljoen dat Aldo van Eyck (1918-1999) in 1966 voor de beeldententoonstelling in het Arnhemse park Sonsbeek ontwierp. Veertig jaar later zou in de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum een volmaakte kopie van verse, ongeverfde B2-betonblokken verrijzen.

Vorige week werd het relikwieëndoosje geopend, op een lichte cirkel achter in het bospark. Het is gevuld met andere beelden dan toen, maar verder is iedereen het erover eens: hier staat het paviljoen uit 1966. Met één uitzondering: het dak, dat is anders, maar wel anders in de geest van Aldo vanEyck.

Als iemand die geest door en door kent, dan is het zijn vrouw, de architecte Hannie van Eyck-van Roojen (1918). De twee trouwden in 1944 in Zürich, waar beiden bouwkunde studeerden aan de Eidgenossische Technische Hochschule. Van meet af aan heeft Van Eyck zijn vrouw bij zijn ontwerpactiviteiten betrokken. Vanaf 1983 tot aan zijn overlijden in 1999 hadden zij samen de leiding van het architectenbureau Aldo van Eyck en werden alle werken gezamenlijk gesigneerd. Het bureau, dat Hannie van Eyck voortzette met architect Abel Blom (1962) aan haar zijde, verwezenlijkte de reconstructie van het beeldenpaviljoen op de Hoge Veluwe.

Het compacte bouwwerk staat vrijwel aan het uiteinde van het museumpark en het eerste dat opvalt is de lichtheid van de steen. Bijna stralend wit zijn de B2-blokken, die in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw geliefd waren bij de Nederlandse voorhoede-architecten wegens hun eenvoud. Op foto's uit 1966 zijn de stenen muren grijzig en vlekkerig, maar ik realiseer me dat ik vooral zwart-wit foto's heb gezien die de beschaduwde interieurstraatjes inkeken. Op een van de schaarse kleurenfoto's van het origineel heeft de steen gelukkig eenzelfde lichtheid. Alleen de uiteinden van de muren, die toen buiten de bescherming van het dak vielen, zijn hier en daar morsig donker geworden. Snelle vervuiling is een bekend euvel van B2-blokken.

Maar goed, de steen klopt - de blokken werden opnieuw voor de reconstructie gemaakt omdat het oorspronkelijke formaat niet meer te krijgen was. Daarentegen is het dak op het eerste gezicht een ruwe verstoring van de balans tussen origineel en reconstructie. Dit gaat echter minder zwaar wegen als we weten dat Aldo van Eyck eigenlijk nooit een dak op ‘zijn' paviljoen heeft gewild. Een dak op de kleine stad, met de zes parallelle muren die onregelmatig worden onderbroken of in een halve cirkel naar buiten buigen waardoor intieme pleintjes ontstaan, was even tegennatuurlijk als een dak op de grote stad. Maar ja, het praktische zegevierde in 1966 en het werd een dun, schermachtig geheel, bestaande uit een nylon velum, gespannen over een frame van stalen buizen.

Nu het paviljoen zijn tijdelijkheid heeft verloren, draagt een veel robuustere staalconstructie een transparant dak van perspex golfplaat. Het buizenstaketsel is tevens goten-systeem voor de afvoer van het regenwater. Door de transparantie en omdat het niet direct op de muren is gemonteerd maar er ogenschijnlijk los boven zweeft, blijft het dak iets provisorisch houden. Het hoort eigenlijk niet bij wat het overdekt, als een afdak boven een archeologische opgraving.

Stenige plek

Eigenlijk is dat beeld zo gek nog niet: een opgegraven historische stad, waarvan alleen de muren nog overeind staan. Van Eyck wilde in Sonsbeek nadrukkelijk ‘een stenige plek' maken. Tien jaar eerder, in 1955, was de Hollandse aartsvader van de moderne architectuur Gerrit Rietveld hem voorgegaan met een beeldenpaviljoen op dezelfde plaats in het Arnhemse expositiepark. Met een paar grote, bijna zwevende muurvlakken had Rietveld een De Stijl waardige, streng geometrische compositie gemaakt. Heel open en ruimtelijk, het park kon er moeiteloos doorheen waaien. ‘De bomen kregen hun zin’, schreef Van Eyck in een liefdevolle typologie van Rietvelds creatie. En wij kunnen zijn woorden toetsen aan de werkelijkheid, want ook in reconstructie is het beeldenpaviljoen van Rietveld aan dat van Van Eyck voorafgegaan. Al in 1965 werd het herbouwd in Kröller-Müllers museumpark.

Toen Van Eyck in datzelfde jaar met ontwerpen begon, wilde hij de kwestie van het beschouwen van beelden in de open lucht op een andere manier bekijken. Hij vond het een hardnekkig misverstand dat ‘kunst meer te zeggen zou hebben (of zich vriendelijker zou uitdrukken) wanneer moeder natuur in de buurt is - hier in de gedaante van een Victoriaans park’.

De moderne kunst is autonoom en uitgesproken stedelijk van karakter, constateerde hij in een toelichting bij zijn paviljoen-ontwerp. ‘De landschappen die zij ontsluit zijn de landschappen van de geest. En zoals het gemoed, de droom en de stad, zijn deze kaleidoscopisch en labyrintisch. Daarom besloot ik dat het paviljoen iets van de beslotenheid, de dichtheid en de complexiteit van de stad moest bezitten - dat het in feite urbaan moest worden, in de zin dat mensen en kunstwerken elkaar ontmoeten, samendrommen en onvermijdelijk in botsing komen.’

Aan de hand van een zestigtal schetsen is te volgen hoe hij van een tamelijk afgesloten configuratie van drie verschillende plekken tot de uiteindelijke open plattegrond met de zes parallelle muren en de inwendige absis-achtige uitbouwen is gekomen. De fijngekleurde tekeningen zijn kunstwerkjes, die soms doen denken aan etnografische weefsels, maar ook aan de kleurminiaturen van Paul Klee. Etnografische kunst en het fijnzinnige werk van Klee waren twee van zijn talloze inspiratiebronnen.

Gedurende een jaar zocht Van Eyck met zijn schetsen naar de juiste compositie van de urbane oase in het bos, waar mens en beeld zich als gelijkwaardige bezoekers zouden gedragen. In tegenstelling tot het door en door luchtige en overzichtelijke paviljoen van Rietveld, moest zijn kleinood (250 vierkante meter) voortdurend voor verrassingen zorgen, opwindend zijn als een volle markt, transparant en besloten tegelijk.

Delicaat onderzoek

Een van zijn medewerkers ten tijde van dit delicate onderzoek was Lucien Lafour. In een interview met Van Eycks biograaf Francis Strauven geeft Lafour een ontroerende karakteristiek van de werkwijze van zijn leermeester. ‘Hij was heel geconcentreerd met zijn ontwerp bezig en op een gegeven moment nam hij me mee naar zijn werkkamer, waar de muur vol hing met schetsen. ‘Ga zitten, ga zitten', zei hij, ‘wat vind je ervan? Zeg me wat je het beste vindt.' Toen moest ik mijn mening geven over al die plannen, al die schema's die hij getekend had. Die waren prachtig. Ik keek, en keek, en ten slotte zei ik: ‘Aldo, ik zie niet welke beter is.' Twee dagen later, toen Hannie ons riep voor de lunch op de overloop, die ongeveer twee meter breed is, kwam Aldo opeens aanzetten. ‘Lucien, ik heb het gevonden! Nu weet ik wat ik ga maken. Wacht, blijf staan! Jij bent het beeld!' En toen gleed hij rakelings langs mij heen: ‘Pardon, beeld, mag ik even passeren?' Ik begreep het niet, maar toen ik de schetsen zag, werd het me duidelijk. En zo heeft hij het gemaakt.’

De vijf evenwijdige straten die aan de structuur van het paviljoen ten grondslag liggen, zijn bijna tweeënhalve meter breed. Dat is niet veel, zoals Lafour merkte toen hij als beeld poseerde en Van Eyck er langs wilde. Het liet zien wat Van Eyck met zijn architectuur wilde bereiken: de wederkerigheid tussen mens en beeld. In 1966 had hij ook de inrichting van het paviljoen ontworpen en bij de beeldenopstelling in de reconstructie zijn dezelfde principes gevolgd. Sokkels zijn niet alleen voor beelden bestemd, maar op strategische plekken, vooral met langere zichtlijnen, ook voor mensen. Soms is een beeld uit zijn nis weggelopen om verderop met een ander beeld een praatje te maken. En zie, de mooie Grosse Figur uit 1958 van Joannis Avianidis (1922) posteert zich in een van de ingangen zodat niemand er meer door kan. Maar er zijn ook beelden die zich rustig aan de afspraak houden, bijvoorbeeld de vier die voor de buitenmuur staan. De sierlijke Twee Vogels (1954) van Carel Visser op een sokkel van dezelfde blokken als de muur, in een nis De verslagen overwinnaar (1957), een groot, krachtig beeld in kwetsbaar opgetrokken-schouders houding van Oswald Wenkebach (1895-1962), daarnaast ook weer op sokkels, Kop van negerin (Josefa) 1939 van Charlotte van Pallandt (1898-1997) en twee koppen (Vandaag en morgen, 1918) van Hildo Krop (1884-1970).

Binnen ontbreekt een logisch parcours. Alle vijf galerij-straten bieden onverwachte hoeken en doorzichten die tot dwalen aanzetten. De beelden zijn zo geplaatst dat je ze van verschillende zijden te zien krijgt. Heel mooi is dat het geval met de ere-vitrine, een cilinder die langs de middellijn in een muurvenster is geplaatst zodat hij aan beide kanten evenveel uitsteekt. In 1966 mocht La Muse endormie van Brancusi in dit transparante tabernakel liggen, nu is dat een intrigerende Vrouwenkop van Jules Vermeire (1885-1977) met aan de ene kant haar gelaatsmasker en aan de andere zijde van de muur het nagenoeg kogelronde, gepolijste achterhoofd.

Aldo van Eyck koesterde de gedachte dat de bezoekers in bijna fysieke confrontatie met de beelden zouden raken. Hij kon er zich kinderlijk op verheugen, schreef in de marge van zijn schetsen: ‘Bump! - Sorry. What's this? Oh hello!'

Goed beschouwd is het Van Eyck-paviljoen een even opwindende als vroegtijdige illustratie van de opvatting van staatssecretaris Medy van der Laan dat je van het tentoonstellen van kunst een feestje moet maken.

De beeldentuin van het Kröller-Müller Museum is geopend van di t/m zo 10-16.30. Een selectie van de schetsen voor het paviljoen is t/m 11 juni te zien in het prentenkabinet van het Kröller-Müller Museum. www.kmm.nl