Kleine leugens grote waarheid

In zijn schilderijen van zijn badende vrouw Marthe heeft Pierre Bonnard al zijn vertekeningen, krommingen en kleurenassociaties samengebracht. “We zien alles en tegelijkertijd niets.“

Zelfportret, 1945 foto's Ludion Ludion

Vorig jaar bezocht ik het huis waar de Franse schilder Pierre Bonnard (1867-1947) en zijn vrouw, Marthe, veertig jaar hebben geleefd. Het ligt in de heuvels boven Cannes, aan de Côte d'Azur. Het wordt bewoond en in ere gehouden door nabestaanden van de schilder en is niet toegankelijk voor publiek. Toch zat ik dus op een zomerse dag, na koppig lobbywerk, koffie te drinken aan het grijsgroene tuintafeltje van Pierre en Marthe. Ik mocht het huis in alle hoeken en kanten bezoeken. Dat betekent ook dat ik er van doek naar doek liep. Bonnard heeft bijna iedere plek van zijn huis geschilderd, soms meermaals.

Het hoogtepunt van de visite werd de badkamer, die nog intact is. Met die ruimte, en met de bijbehorende handelingen van zijn vrouw, heeft Bonnard zijn mooiste werk gemaakt. Meteen was mij opgevallen hoe klein het huis is. Hoe dicht bij elkaar alles er is, hoe dicht op elkaar ook Bonnard en Marthe er moeten hebben geleefd. Op grond van het werk had ik er een ruimere indruk van. Tegelijk stond ik te kijken van het schier eindeloze uitzicht dat het huis en de tuin bieden op de baai van Cannes en de Middellandse Zee. Zo begrensd als het er binnen is, zo uitgestrekt is het er buiten. Het spel tussen binnen en buiten, dichtbij en ver, met vensters en doorkijkjes en wisselende perspectieven, komt vaak terug in Bonnards werk.

Ik moest terugdenken aan dat bezoek op de grote tentoonstelling van Bonnards werk die nu te zien is in Parijs. Het parcours leidt, grosso modo, eerst langs vroeg werk, dan langs landschappen, komt tussendoor regelmatig in het huis en in de badkamer en eindigt met, opnieuw, landschappen. Weer kwam ik dus langs dat weidse uitzicht. Bonnard, merkte ik nu, had het niet altijd gemakkelijk met de verte. Ze bezorgde hem grote problemen, soms lijkt het wel of ze hem deed hallucineren.

Schouders ophalen

Ook het dichtbije zorgt natuurlijk voor de nodige problemen, maar het lag Bonnard beter. Zijn kamers, zijn dingen, zijn vrouw, zijn spiegelbeeld, hij heeft het jarenlang in de gaten gehouden en heeft keer op keer geprobeerd iets te zeggen over hun samenzijn. Laten we niet sentimenteel doen over dat “samenzijn'. De schilder zelf zou zijn laconieke schouders ophalen. Hij gebruikte wat voorhanden was. Van het tafelkleed over de tuin tot het bad. Van de hond tot de vrouw. Van de koffiepot tot het licht. In die zin was Bonnard, zoals hij uitentreuren wordt bestempeld, inderdaad een “schilder van het dagelijkse'.

Maar hoe dagelijks is het dagelijkse nog, als het eenmaal op doek staat? Zoals Bonnard noteerde: “Het gaat er niet om het leven in verf te vatten, het gaat erom de verf levensvatbaar te maken.“ Hij heeft zijn omgeving niet geschilderd om die over te leveren, noch om zijn dagelijksheid te sacraliseren. De omgeving was er ter wille van de verf - en niet omgekeerd. “Het hoofdonderwerp“, schreef hij ook nog, “is het oppervlak, dat zijn eigen kleur, zijn eigen wetten heeft, boven die van de voorwerpen.“ Anders gezegd, het waarnemen is belangrijker dan het waargenomene.

Er zijn nog altijd lieden die Bonnard, in navolging van Picasso, een prutser vinden. Ze hebben niet eens helemaal ongelijk. Picasso had een hekel aan Bonnards twijfelzucht. Dat deze schilder maar niet kon kiezen welke kleur de lucht had, was voor hem een proeve van amateurisme. Voor mij maakt net die zogezegde onbeslistheid Bonnard in zijn beste doeken tot een fantastische schilder. Wie de moeite neemt, of de moed heeft (maar de meeste bezoekers lijken wel doodsbang voor schilderijen) om op de tentoonstelling met zijn neus op een goed schilderij te gaan staan, ziet hoe traag en tastend - maar ook wel eens snel en schijnbaar onachtzaam - Bonnard meestal tot zijn beeld kwam.

Zijn schilderijen vertonen talloos veel vlekken en stippen en vegen en strepen en vlakken en krullen. En onnoemelijk veel kleuren en tinten. Alleen al een badkamervloer is een palet op zich. Bonnard stopte zijn doeken boordevol. Daar had hij zijn reden voor: “Er mogen geen gaten zijn“, vond hij. Hij wilde geen gaten omdat hij gaten schilderde. Dat lijkt paradoxaal, gezien zijn volle doeken. Maar hoe vol die doeken ook ogen, vooral in de interieurs is veel open ruimte te zien. Er is te zien dat open ruimte zeer gevuld kan zijn, met licht en kleur en allerhande nauwelijks merkbare verbintenissen.

Het opvallendste aan Bonnards werk is de kleurenweelde, duizenden bezoekers trotseren daar nu lange files voor. Soms, laten we eerlijk zijn, overdreef hij. Soms wist hij dat ook wel. In het midden van zijn leven was Bonnard tot de vaststelling gekomen dat hij te ver was gegaan in zijn “obsessie' voor kleur. De vorm schoot er te veel bij in, en hij begon te tekenen, om de vormen in zijn vingers te krijgen. Toen dat eenmaal volbracht was, begon hij aan zijn beste werk, omstreeks zijn vijftigste.

De ruimte waar Bonnard die verworvenheden het prachtigst heeft uitgebuit is de badkamer. Op de tentoonstelling zijn de bad- en badkamerscènes gegroepeerd. Nooit eerder had ik ze samen gezien, ze gloeiden des te meer door hun saamhorigheid. Zowel zon als zwart gat in dat kleine heelal is Marthe. Om haar lijkt Bonnard wel te hebben gedraaid als een camera (hij heeft ook wonderlijke foto's van haar gemaakt).

Marthe Bonnard was ziek. Zij leed aan tuberculeuze laryngitis. De behandeling bestond er onder meer uit dat zij vaak moest baden en kuren. Zij was ook neurastenisch, nogal paranoïde en leed aan smetvrees. Zij waste, schrobde, schuurde zich uren lang. De voor die tijd zeer moderne badkamer in hun huis werd een ruimte die in Bonnards werk varieert van vrolijke doolhof voor het licht tot grafkelder.

Over de verhouding tussen Marthe en Pierre Bonnard wordt nog altijd veel romantische kletskoek verkocht, net als over zijn schilderkunst trouwens. Alsof het hier om een immer harmonieuze love-story ging, alsof Bonnards schilderijen een en al idylle zijn. Het moet een vreemd, tegelijk liefdevol en lastig samenleven zijn geweest tussen de schilder en zijn vrouw, die tegelijk de muze en een gebruiksvoorwerp moest belichamen. Een schichtige, wantrouwige, neurotische vrouw, achtervolgd door haar immer kijkende man. Gegijzelde van een blik. Subject én object. Een bestaan tussen non-fictie en fictie.

In vroege werken, van rond 1900, liet Bonnard Marthe nog expliciet erotisch zijn. Op L' Indolente (1899), uit de eerste jaren van hun samenzijn, ligt zij langoureus op een bed, de benen gespreid, verlangend en begeerlijk. Meer en meer echter wordt zij een multifunctionele aanwezigheid, een dagelijks terugkerende bron van gebaren, bewegingen, posities, een knooppunt van tinten en schaduwen, een perpetuum mobile van picturale mogelijkheden. Afwisselend beschenen door warm en koud licht. Soms door beide terzelfder tijd, zoals in Grand nu à la baignoire (1924). De kleuren variëren van warm oranje en geel tot nogal vaal groen-grijs. Het licht is in ieder geval vriendelijker voor de ruimte dan voor de vrouw.

Wie naast het vanzelfsprekend erotische en zinnenprikkelende kijkt van een-vrouw-in-de-badkamer, ziet dat Bonnard zich lang niet altijd zo zinnelijk op Marthe heeft gericht. Soms kruipt zij uit het bad als een beest, soms valt het licht over haar heen als een vuile dweil. Maar soms ligt zij dus ook als een schitterende Ophelia te drijven in vreemd gekleurd water, in duizelingwekkend licht. Menig schilder die zijn liefde en lust voor zijn model heeft vereeuwigd, maar bij Bonnard wisselen de stemmingen hevig - in de bedrieglijke verleiding van zijn zo kleurrijke palet. Ongetwijfeld had hij haar lief, op die ingewikkelde wijze die langdurige liefdes vaak met zich meebrengen - hij heeft ook intens gerouwd toen ze gestorven was, zoals op enkele zelfportretten is te zien - maar zijn affectie verhinderde niet dat ook zij, net als een theepot, een alibi was voor zijn verf. En ook de verf van Bonnard heeft tal van stemmingen, vaak binnen hetzelfde doek.

Badkamer

In de badkamer is Marthe meestal de kern van het doek, maar in de talloze schilderijen van de woonkamer of de keuken staat of zit of leunt zij vaak in de marge. Ze lijkt dan bijna afwezig, maar precies door dat net-niet-verdwijnen domineert zij. Het is dat net-niet-verdwijnen dat Bonnard fascineerde, in alles. In veel van zijn doeken zijn voortdurend overgangen tussen scherp en vaag, tussen binnen en buiten, tussen ver en nabij. Dat maakt zijn schilderijen erg beweeglijk, zelfs wanneer ze veel stilstand laten zien.

Bonnard wilde, zei hij zelf, “tonen wat iemand ziet wanneer hij een kamer binnenkomt, wat het oog in één blik ziet. We zien alles en tegelijkertijd niets.“ De wereld tussen verschijnen en verdwijnen. De tussenpositie van Bonnards werk is die van zijn verf: tussen zelfverzekerd zichzelf tonen en dienstbaar de wereld laten zien. Dat leidt tot zelfbewuste aarzelingen, tot trefzekere twijfels - en tot de voortdurende aanwezigheid van de schilder. Hij moet waken over dat spel tussen verf en wereld. Zeker wanneer hij Marthe in de badkamer bekijkt is hij zeer dichtbij. Geregeld bevindt hij zich boven haar, als een prooivogel, terwijl zij languit ligt te baden, te vervloeien in het water.

Dat vervloeien was essentieel voor Bonnard. Er is nauwelijks een rechte lijn te bespeuren op zijn doeken. Er is van alles wat niet klopt, soms zijn details onbegrijpelijk, soms zelfs hele vlakken, maar het valt nooit meteen op. Bonnard schilderde dan ook niet “naar het leven', hij construeerde en reconstrueerde eindeloos. Hij maakte in een dagboek aantekeningen van scènes die hem van nut konden zijn. Het eigenlijke schilderwerk gebeurde uit het hoofd, uit zijn herinnering. Maar hij schilderde niet de herinnering, veeleer construeerde hij het herinneren zelf. Vooral dankzij de wisselingen tussen scherp en onscherp en het spel tussen ver en nabij liet Bonnard in zijn werk een ruimte ontstaan waarbinnen het geloofwaardig is dat voorbijgang en eeuwigheid er samenvloeien.

Geloofwaardigheid kan rustig bij elkaar gelogen worden, dat weet dit tijdsgewricht als geen ander. Een doek van Bonnard bestaat uit talloze kleine leugentjes, die samen één grote waarheid veroorzaken. Hij loog tot zijn doek waar werd. Een bad neemt de vreemdste vormen aan, een tafel staat zo schuin dat alles er af zou moeten schuiven, tegels liggen schots en scheef, alles kan elke kleur hebben, een vrouwenlichaam kan vreemde proporties of onverklaarbare uitstulpingen vertonen, de kromming van een tafel kan ineens heel anders verlopen, een dienblad is gaan zweven, een vrouw heeft twee rechtervoeten, het nabije lijkt soms verder af dan het verre, de wereld lijkt soms helemaal uit de haak - zij verschijnt als iets bekends en onbekends tegelijk.

Prisma

Dat alles heeft een brandpunt gevonden in een bad. Bonnard heeft vier grote doeken gemaakt waarin een vrouw languit ligt in een bad. Tussen het eerste, uit 1925, en het laatste, afgewerkt in 1946, jaren na de dood van Marthe, verliepen 20 jaar. In 1925 was Marthe al 56, maar ze drijft als een jonge vrouw. Twintig jaar later is zij zelfs al dood en nog altijd heeft ze dat “eerste' lichaam. Heeft Bonnard haar geïdealiseerd? Ongetwijfeld. Maar in enkele doeken wordt zij net zo goed gebanaliseerd, en er wordt zelfs gesuggereerd dat we in een van de badscènes niet eens haar te zien krijgen, wel een minnares van de schilder.

Maar wat doet het ertoe? In die badkamer, in dat bad, in die vrouw, in de muurtegels, in het mozaïek op de vloer, in het onwaarschijnlijke lichtspel, in dat wonderlijke prisma heeft Bonnard al zijn leugentjes, al zijn vertekeningen en krommingen en kleurenassociaties meesterlijk samengebracht. Waar ligt deze vrouw eigenlijk? In een baarmoeder, in een sarcofaag, in een paradijs van licht, in een onwezenlijke stilte, in een symfonie van vormen en tinten? In dat alles tegelijk, dus.

De twijfelzucht van Bonnard, waar die macho van een Picasso zich zo over opwond, heeft tot schilderijen geleid waar de stemmingen niet te tellen zijn, waar de tonen, de vormen, de mogelijkheden van de verf, waar zó veel samenkomt - terwijl er dus schijnbaar gewoon een vrouw in een bad ligt. Hoe meer ik van Bonnard te zien krijg, hoe meer ik denk: het was hem om die schijn te doen, om het wezenlijke van die schijnbaar oppervlakkige schijn, om de onvatbare schijnbaarheid van alles - met al de dubbelzinnigheid die dat woord in zich draagt.

Bonnard. L'oeuvre d'art, un arrêt du temps. Tot 7 mei in Musée d'Art moderne de la Ville de Paris. Catalogus uitgave Ludion, Gent.