Kitsch uit de onderbuik

Een Londense expositie zet gothic art neer als een belangrijke stroming in de Britse kunst. Wat je er ziet is ideeëngeschiedenis in uitvoering, gecombineerd met horror en perversie.

Henry Fuseli: The Nightmare, 1782 ixpshot 083

In het duister van de middeleeuwse kerker is Percival zojuist uit zijn behekste slaap ontwaakt. En zie! daar ontwaart hij de kwaadaardige tovenaar Urma, die hem samen met een schare geketende maagden gevangen hield! Hij heft zijn zwaard om de snoodaard in tweeën te klieven, terwijl de bevallige Belisane zich angstig vastklampt aan zijn gespierde borst. Op de achtergrond kijken de geesten van een zevental verloren zielen geschrokken toe.

Nee, Percival Delivering Belisane from the Enchantments of Urma, van de Brits-Zwitserse schilder Henry Fuseli (1741-1825), is geen Grote Kunst. In de catalogus van de tentoonstelling Gothic Nightmares. Fuseli, Blake and the Romantic Imagination, die onlangs werd geopend in de Tate Britain te Londen, staat het veelzeggend genoeg naast een foto van een kunstwerk uit het paleis van Saddam Hoessein. Eigenlijk kun je wel stellen dat het merendeel van de ruim 150 werken op de tentoonstelling, met William Blake als grote uitzondering, geen Grote Kunst is. Grote Kitsch zou een passender term zijn.

Wat maakt Gothic Nightmares dan zo onweerstaanbaar? De tentoonstelling fascineert van begin tot eind, laat je grijnzend, soms besmuikt, rondlopen, en geeft je uiteindelijk zelfs het gevoel iets te hebben geleerd. Gothic Nightmares draait dan ook niet om de artistieke kwaliteit van de individuele werken. Het is een ambitieuze, thematische tentoonstelling die ideeën wil overbrengen, een deel van de Britse cultuurgeschiedenis inzichtelijk maken. De expositie toont de achtergronden van gothic als belangrijke stroming in de Britse kunst en literatuur, voert langs de artistieke hoogtepunten - tussen circa 1770 en 1830 - en laat tenslotte nog iets zien van de blijvende invloed van gothic op de hedendaagse kunst, met name de cinema.

De hoofdrollen hierin zijn weggelegd voor een excentriek drietal: Fuseli, een van de succesvolste en controversieelste kunstenaars van zijn tijd; William Blake (1757-1827), de visionaire dichter en schilder; en James Gillray (1756-1815), een messcherpe cartoonist en satiricus die in zijn latere leven afgleed naar de waanzin. Politieke en sociaal-economische factoren komen ook aan de orde, de opkomst van de kunstkritiek en van nieuwe filosofische en wetenschappelijke opvattingen.

Het is ideeëngeschiedenis in uitvoering, maar wat voor een ideeën: horror, het bovennatuurlijke, smakeloosheid, het Sublieme, de vermenging van hoge en lage kunst, sensatie, extravagantie, de kunstenaar als genie en rebel, fysiek geweld, middeleeuwse gruwelen, fatale vrouwen, elfjes en vooral, telkens weer, seksuele perversie in alle mogelijke verschijningsvormen. De “Romantic imagination' uit de ondertitel is niets voor niets ontsproten aan de broeierige onderbuik van de Verlichting.

Neem het iconische, eerste en centrale werk uit de tentoonstelling: The Nightmare van Henry Fuseli. Een jonge, voluptueuze vrouw in een dun wit nachtgewaad ligt in een pose van totale overgave op bed. Slapend? Bewusteloos? Haar armen en hoofd hangen hulpeloos omlaag over de rand, terwijl op haar buik een kwaadaardige kobold hurkt die ons recht aankijkt. Tussen de slaapkamergordijnen door steekt het hoofd van een lachende merrie met verwilderde ogen.

Koeien

Het schilderij was voor het eerst te zien op de zomertentoonstelling in de Royal Academy in 1782 te Londen. Daar hing het pal tussen Portraits of Horses and Dogs Belonging to the Hon. Mr Pitt en een landschap met koeien. De schrijver Horace Walpole, hoogstpersoonlijk verantwoordelijk voor het lanceren van de gothic trend met de publicatie van zijn roman The Castle of Otranto (1764), schreef slechts één opmerking in zijn catalogus: “shocking'. Schokkend, was ook het oordeel van de rest van het publiek en de critici. Bezoekersaantallen stegen enorm, gedrukte prenten en gravures van het schilderij werden bestsellers en er ontstond een waar subgenre van politieke spotprenten gebaseerd op Fuseli's afbeelding. Gothic Nightmares toont er een aantal in dezelfde kamer als The Nightmare.

Fuseli verklaarde mysterieus dat de inspiratie tot hem was gekomen in een droom die hij kreeg na het eten van rauw varkensvlees. Critici waren het erover eens dat Fuseli een “idee' had uitgebeeld, maar verkeerden in verwarring over wat dat idee dan precies was. Ze speculeerden over de kobold (“mara') en de geschilderde woordspeling van de merrie. Schokkend vonden ze de moderne kleding van de vrouw, die het schilderij in het hier en nu plaatste, en de potjes op haar slaapkamertafeltje, die opiaten zouden kunnen bevatten. Voor extra rillingen zorgden contemporaine verhalen over een onsuccesvolle poging om een orang-oetan met een mens te kruisen. Zou de geschilderde kobold - “demon-ape' genoemd door dichter en wetenschapper Erasmus Darwin (grootvader van) - hier soms het monsterlijke product van zijn? Pas in 1793 kwam een Engelse vicar als eerste met de hypothese dat het schilderij wel eens over seks zou kunnen gaan.

Romantiek

Hoe dan ook, er was een gevoelige snaar geraakt. De Nightmare wordt tegenwoordig door kunsthistorici beschouwd als hét werk dat de verschuiving van neoclassicisme naar romantiek markeert. Precies die verschuiving wordt in de tweede zaal van de tentoonstelling, “Perverse Classicism', zichtbaar gemaakt aan de hand van tekeningen die Fuseli maakte in de jaren 1770 in Rome. Dat was de bestemming bij uitstek voor de kunstenaar die zich klassiek wilde laten scholen. Maar de inderdaad vrij klassieke onderwerpen van Fuseli en andere Britse schilders als Romney en Runciman zijn onmiskenbaar gekleurd door hun ideeën over het Sublieme en huiveringwekkende.

Het resultaat kan niet anders worden omschreven dan als een verzameling vastgebonden mannen. Een telkens terugkerend personage is Prometheus - traditioneel symbool van de oorspronkelijke kunstenaar en rebel - die op allerlei ingenieuze manieren in bedwang wordt gehouden, vastgeklonken, -gespijkerd en -gebonden. Hoe schokkender en verwrongener, hoe beter. Ook vallende helden zoals de Titanen en Phaeton zijn populair, en andersoortige fysieke martelingen. In veel tekeningen is de invloed duidelijk van een virtuoos spelletje: het “five-point game'. Vijf punten (voor handen, voeten en hoofd) werden snel, zonder nadenken op een vel papier geklad. Vervolgens probeerde de kunstenaar, als een sadistische god, hier een menselijke gestalte in te wringen. Deze lichamen, ontsproten aan de fantasie, lijken vooral een vehikel om extreme gemoedstoestanden te onderzoeken: schuld, verlangen, pijn, wreedheid. De verbeelding, niet de natuur, is de primaire bron van de kunstenaar.

Één opmerkelijke inkttekening van Fuseli, naar een verhaal uit het Nibelungenlied, valt op temidden van al dit testosteron. Brünnhilde, net getrouwd met koning Gunther, is niet gediend van zijn avances op hun huwelijksnacht. Ze overmeestert hem, bindt hem aan handen en voeten en hangt hem op aan het plafond, zodat ze rustig kan slapen. Op de prent zien we een soevereine, naakte Brünnhilde op bed liggen, terwijl ze een blik vol leedvermaak op haar bungelende, eveneens naakte echtgenoot werpt. De prent wijst vooruit naar latere zalen van de tentoonstelling waar vrouwen - aantrekkelijke, dominante, machtige vrouwen - de hoofdrol spelen. Daar is ook, achter een quasi-discreet gordijntje, een heuse pornografische afdeling ingericht met werken van Fuseli en zijn pupil Theodor van Holst, voor wie dacht dat de bondage-scene al risqué was.

Maar eerst wordt de bezoeker nog door een zaal met “Superheroes' geleid, een voortzetting van het perverse classicisme op grotere schaal. Letterlijk: het zijn grote figuren, bedoeld om direct de aandacht te trekken, herkenbaar van een afstand, vaak in uiterst melodramatische, onrealistische, seksueel geladen poses. Net als de Young British Artists van de jaren '90 realiseerden de gothic schilders zich dat je, om op te vallen in een veranderende samenleving en kunstmarkt, allereerst sensatie moest creëren. Dat deden ze met verve.

Daarnaast bestond er ook een duidelijke behoefte aan een nieuw soort heldhaftigheid en mythologie in het Groot-Brittannië van dat moment. Gothic kwam in de mode op een moment dat de morele gaten en scheuren in het Empire steeds pijnlijker zichtbaar werden. De regering van koning George III was instabiel, er was een economische recessie en de Amerikaanse kolonie was verloren gegaan. Tijdens de Gordon Riots, in juni 1780 (slechts twee jaar voor de Nightmare) leidden anti-katholieke onlusten in Londen tot 285 doden, 450 gearresteerden en 25 ter dood gebrachte oproerkraaiers. Wanorde, onrust en oncontroleerbare krachten lagen vlak onder het oppervlak van de rede; de schaduwkanten van de Verlichting tekenden zich steeds duidelijker af.

Superhelden in dramatische scènes, geïnspireerd op Britse folklore, Shakespeare, Milton, de bijbel of andere mythen als de Edda of het Nibelungenlied, werden mateloos populair. Maar voor de huidige toeschouwer werken ze vooral op de lachspieren. Ondanks hun erudiete inspiratiebronnen leenden de schilders namelijk gretig de shock tactics, grote gebaren en sensatie uit de gothic romans - romans die zelf als inspiratiebron beslist niet geaccepteerd waren, want ze werden geassocieerd met domme jonge vrouwen. Highbrow en lowbrow lopen in deze schilderijen op een amusante manier door elkaar.

Maar de “gloomth' uit de gothic literatuur - een voorliefde voor horror, hekserij, magie, geesten - had een enorme invloed op de beeldende kunst. Die kwam uitgerekend op een moment dat niemand in de steeds rationelere Britse samenleving meer geloofde in diezelfde geesten, magie en hekserij. Blijkbaar was er een veilige historische afstand voor nodig om met plezier over het bovennatuurlijke te kunnen huiveren. En met het bovennatuurlijke komen ook de vrouwen om de hoek kijken in “Gothic Nightmares', allereerst in hun hoedanigheid van heksen met baarden.

Aantrekkelijker vrouwen vinden we op de afdeling “Fairies and Fatal Women', twee categorieën die elkaar nogal eens overlappen. Fuseli's Titania and Bottom with the Ass's Head, naar Shakespeares Midsummer Night's Dream, toont een triomfantelijke, naakte Titania. Ze staat net iets hoger dan haar ezel, haar hand bezitterig op zijn hoofd, en omringd door wezentjes, half-vlinder half-peuter, met gemene lachjes. Al is Titania hier onder de invloed van een betovering, zelfs dan nog is ze de machtigste aanwezigheid in het gezelschap. Dat zijn veel van de fatale vrouwen hier, die - vaak in dominatrix-achtige poses - hun seksuele macht benadrukken.

Machtige vrouwen

Ook op de pornografische prenten is een gevaarlijk soort vrouwelijkheid te zien; soms worden mannen letterlijk gemarteld. Misschien zijn deze machtige vrouwen, behalve de persoonlijke obsessie van Fuseli en andere kunstenaars hier, ook een weerspiegeling van het prille feminisme dat eind achttiende eeuw in opkomst was - Mary Wollstonecraft publiceerde haar Vindication of the Rights of Woman in 1792.

Die sociaal-politieke dimensie van gothic, nooit helemaal afwezig zoals de prenten van Gillray door de hele tentoonstelling heen al laten zien, wordt expliciet in de laatste zaal, “Revolution, Revelation and Apocalyps'. Gothic was ineens geen onschuldig entertainment meer - voor zover het dat ooit is geweest - toen in Frankrijk de revolutie uitbrak, en de daaropvolgende Terreur. De verbeelding bleek een potentiële, gevaarlijke bron van rebellie en geweld.

Stemmig begeleid door de ijselijke kreten uit de horrorfilms in het aanpalend zaaltje dat de continuïteit van gothic in de twintigste eeuw toont, zien we hier karikaturen van kannibalisme, oorlog en algehele chaos. Dit is ook de plek waar de visionaire, mystieke werken van Blake eindelijk tot hun recht komen, in hun volle glorie en niet langer als vergelijkingsmateriaal voor Fuseli. Hier hangen zijn religieus geïnspireerde meesterwerken als Death on a Pale Horse, David Delivered out of Many Waters en andere apocalyptische aquarellen.

Er dringt zich onherroepelijk een vergelijking op tussen de drie hoofdrolspelers hier, die weinig meer gemeen hadden dan een reputatie van excentriciteit en “madness'. Gothic Nightmares beoogt te laten zien dat Blake in een traditie stond en niet de geniale eenling was waar hij vaak voor wordt gehouden. Maar als de tentoonstelling een ding duidelijk maakt dan is het wel dat Blake simpelweg sui generis was. De overeenkomsten met Fuseli zijn vooral stilistisch en oppervlakkig. Blake, de gemarginaliseerde, oprecht-christelijke outsider, stelde alles in het doel van een hogere spirituele waarheid; het overbrengen van zijn visioen.

Fuseli, de ambitieuze carrière-kunstenaar, leefde van controverse. Zelfs de meest respectabele thema's krijgen bij hem iets ongrijpbaar smoezeligs. En juist dat maakt hem fascinerend. Wat hij ook schildert, de toeschouwer gaat zich een beetje bezoedeld voelen. Bij Blake is de erotiek ver te zoeken: zelfs zijn meest gekwelde, fysiek gemartelde personages behouden een opvallende esthetische en morele zuiverheid. Gillray tenslotte, door zijn waanzin een tragische figuur, parodieert in briljante maar diep-cynische karikaturen zowel Fuseli als Blake. Zijn werkelijkheid is afstotelijk, een wereld die niet meer te redden valt.

De kracht van Gothic Nightmares is misschien wel dat de tentoonstelling gothic in al zijn verschijningsvormen volstrekt serieus neemt en daarbij ook de lachwekkende en camp-aspecten ervan hartstochtelijk omarmt. Een middelmatig schilderij onthult, zonder de afleiding van genialiteit, soms meer dan een meesterwerk - het geeft in ieder geval meer bloot dan bedoeld is. Bovenal is het een feest hier in het idioom van een pre-Freudiaans tijdperk onverbloemd de dromen, verlangens, angsten en obsessies uitgebeeld te zien die nog altijd de onze zijn. Want, zoals de Britse magisch-realistische schrijfster Angela Carter ooit schreef: “Wij leven in gothische tijden' - en dat zal nog wel even zo blijven.

Gothic Nightmares: Fuseli, Blake and the Romantic Imagination. T/m 1 mei in Tate Britain, inl.: www.tate.org.uk.