Schrijven is zilver

Muziek is de kunstvorm die andere kunsten graag willen zijn. Heel wat schrijvers, van Marcel Proust tot Douglas Coupland en van Milan Kundera tot Jack Kerouac, hebben geprobeerd om in hun boeken “eigenlijk muziek' te maken. Maar leent muziek zich wel voor een literaire vertaling?

Ter gelegenheid van een vorig Mozartjaar - 1856, de herdenking van de 100ste geboortedag - schreef de dichter Eduard Mörike zijn beroemde Mozart auf der Reise nach Prag. De novelle, onlangs in Nederlandse vertaling herdrukt, is een typisch product van de Biedermeier-tijd, met veel nadruk op huiselijkheid, gezelligheid en de warmte van het gezinsleven. De dichter beschrijft de reis van Mozart en zijn vrouw Constanze in de herfst van 1787 naar Praag, waar de componist de première van Don Giovanni zal leiden (waar gebeurd). Onderweg komen de Mozarts terecht bij een adellijke familie van muziekliefhebbers, waar Mozart na een feestelijk diner aan de piano een voorproefje geeft van zijn nieuwe meesterwerk (verzonnen). Mozart speelt de scène voor waarin de legendarische schuinsmarcheerder door het levende standbeeld van Il Commendatore, een van zijn slachtoffers, wordt meegesleept naar de hel. De schrikbarende muziek werpt haar schaduw over het genoeglijk samenzijn. Maar tot dat moment is Mozart vooral beschreven in termen als “onze vriend' en “onze lieve, kleine man van goud'.

Mozart valt niet helemaal samen met deze knusse wereld - zijn genie zit hem te veel dwars. Mörikes Mozart is mateloos in alles en voortdurend in beweging. Zijn vroege dood, Mozart werd slechts 35, werpt in de novelle zijn schaduw vooruit. Genieën zoals Mozart zijn niet van deze wereld: “hij kan slechts een vluchtige verschijning op aarde zijn, want deze aarde kan de overvloed die van hem uitstroomt in waarheid niet verdragen.' Mozart wil nog net niet verlost zijn van zijn grote talent. Mörike laat hem dromen van een rustig buitenhuisje, waar hij zich kan terugtrekken met vrouw en kinderen. “Een stukje land, als je dat nou had, een klein huis bij een dorp, in een mooie streek, waarachtig, je zou weer helemaal opleven!' In werkelijkheid was Mozart een stadsmens, verzot op Wenen, het theater, kaarten en biljarten - nauwelijks geboeid door alles wat groeit en bloeit.

De Mozart die we tegenkomen in Hermann Hesse's Der Steppenwolf (1927), heeft een complete gedaanteverandering ondergaan. De roman verhaalt van de lotgevallen van Harry Haller, alias de steppenwolf, die zich niet kan verenigen met de moderne consumptiemaatschappij en in een diepe geestelijke crisis raakt. Na het innemen van een hallucinerend middel - geen wonder dat de roman door de hippie-generatie van de jaren zestig werd herontdekt - betreedt hij een “Magisch Theater' met een bordje op de deur: “Alleen voor gekken'. Hier komen allerlei droombeelden en demonen uit zijn onderbewustzijn tot leven. Zo loopt hij ook Mozart tegen het lijf, zijn idool, die hem een uitweg biedt uit zijn crisis.

Mozart is hier getransformeerd tot een Übermensch in de geest van Nietzsche, die geleerd heeft het hele leven te omarmen, inclusief het lijden en de melancholie. In het visioen zet Mozart de radio aan - symbool van de lege, bleke massamaatschappij - waarop een concerto grosso van Händel is te horen. De ongelukkige Harry begint meteen af te geven op de moderniteit, die de sublieme muziek van Händel heeft gereduceerd tot content van de technologische vooruitgang; hij noemt de radio “een wapen in de vernietigingsstrijd tegen de kunst'. Maar Mozart houdt hem voor: lach er toch om, en hoor dat zelfs achter het gepiep en gekraak van dit afgrijselijke apparaat nog schoonheid is vinden; dat Händel “zelfs in deze afschuwelijke verschijningsvorm nog goddelijk is'.

Ten slotte nog één literaire Mozart. In Mozart & the Wolf Gang (1991) van de Britse schrijver Anthony Burgess is het beeld van Mozart geëxplodeerd. In het boek - ook weer geschreven voor een Mozartjaar, in 1991 was Mozart 200 jaar dood - brengt Burgess een bonte verzameling van genres bijeen. De grote componisten uit de Europese geschiedenis voeren een heftig debat met elkaar in de hemel, waarbij Mozart de grote afwezige is, omdat hij “het dichtst bij God staat', ja, misschien wel “de muziek zelf' is. Zelfs in de hemel is een ereplek voor hem gereserveerd. Burgess behandelt gebeurtenissen uit Mozarts leven in zowel een libretto voor een opera buffa als een filmscenario, maar hij noteert ook dat diens leven voor de betekenis van zijn muziek van geen enkel belang is. In experimenteel proza probeert Burgess ook nog Mozarts Veertigste symfonie in woorden te vatten, om te concluderen dat zoiets onmogelijk is, omdat muziek “alleen uit werkwoorden bestaat' en “de ene kunst niet het werk van de andere kan doen'.

Op het eerste gezicht vallen vooral de verschillen op in het literaire Mozartbeeld; van het gedoemde, romantisch-burgerlijke genie van Mörike tot de modernistische strijder tegen de consumptiemaatschappij van Hesse en het postmodern-gefragmenteerde beeld van Burgess. Zoveel schrijvers, zoveel Mozarts. De verleiding is groot om te concluderen dat er geen enkel verband bestaat tussen deze literaire constructies en de werkelijke componist. Maar dat is te eenvoudig. Juist in de wisselwerking tussen feiten en fantasie, waarbij dan het ene en dan weer het andere aspect van de muziek en de figuur Mozart de nadruk krijgen, geeft een cultuur veel bloot van zijn obsessies. Dat zoveel schrijvers zoveel verschillende dingen bij Mozart hebben gevonden, zegt natuurlijk ook iets over zijn grootheid.

En er zijn ook overeenkomsten. Wat bij alle drie de auteurs opvalt, is de volstrekte ongelijkwaardigheid in de verhouding tot hun onderwerp, en impliciet in de verhouding van literatuur tot muziek. Diep beneden zit de schrijver op een papier te krabbelen, hoog daarboven zweeft de ontzagwekkende figuur van Mozart uit. Bij Hesse is hij zelfs letterlijk een goddelijke verschijning, een “onsterfelijke'. Burgess lijkt met zijn anarchistische spel aan die ondergeschikte positie te ontsnappen; maar je kunt even goed zeggen dat hij de afstand juist bevestigt, want als de enorme eerbied voor Mozart werkelijk was verdwenen, zouden zijn provocaties veel van hun frisheid verliezen.

Die hoge, verheven positie van niet alleen Mozart, maar van de hele muziek, begint in de Romantiek. Wat daarvoor doorgaans als een handicap van de muziek werd gezien, namelijk het onvermogen van muziek om de werkelijkheid af te beelden - zoals andere kunsten dat wel kunnen, van de literatuur tot en met de beeldhouwkunst - werd door romantische geesten juist beschouwd als een pre. De muziek werd gezien als toegangspoort tot een hogere, spirituele “waarheid' dan de dagelijkse realiteit. Vanuit die gedachte kreeg muziek haar geprivilegieerde status als de hoogste kunstvorm, die ze tot op de dag van vandaag min of meer heeft behouden. Muziek is de kunstvorm die andere kunsten zouden willen zijn; gelaagd, diepgravend, mysterieus, onbenoembaar.

Langs andere weg kwamen schrijvers tot dezelfde conclusie. Wie het uitgangspunt verdedigt dat de kunst autonoom moet zijn, dat kunst alleen over kunst moet gaan, dat uitsluitend de vorm van belang is en niet de inhoud, komt ook uit bij muziek als ideaaltype. Alleen muziek heeft aan zichzelf genoeg. Zeker muziek die is los gekomen van de taal - instrumentale, symfonische muziek - kreeg zo een status aparte en werd in de loop van de 19de eeuw voorzien van de eretitel “absolute muziek'. Muziek verwijst naar een werkelijkheid die niet alleen het persoonlijke, maar zelfs het menselijke overstijgt - of het nu gaat om de spirituele boodschap of uitsluitend om de vorm.

Die resolute opwaardering van muziek kreeg zijn beslag in de ideeën van filosofen als Schopenhauer en Nietzsche, die aan de muziek de absolute eerste plaats toekende onder de kunsten, en zelfs in het hele leven. “Zonder muziek zou het leven een vergissing zijn', verklaarde Nietzsche. De filosofen hadden vervolgens weer grote invloed op schrijvers, een invloed die nog altijd doorwerkt. Zo is de Franse auteur Michel Houellebecq een overtuigd aanhanger van Schopenhauer. Met de kunst kreeg ook de kunstenaar in de 19de eeuw bovenmenselijke eigenschappen toebedeeld. Rond Mozart, Bach en Beethoven ontstond een genieëncultus, die ook in de 20ste eeuw onuitroeibaar is gebleken, ondanks de vele, vaak interessante pogingen van de muziekwetenschap om componisten binnen hun historische context te beschouwen. Ook die genieëncultus vind je terug Mörike, Hesse en Burgess.

De verhouding tussen muziek en literatuur is in de meeste gevallen dus geen relatie tussen gelijken. Nog steeds zijn er schrijvers die de muziek als ver verheven boven de literatuur beschouwen. De romanschrijver Bas van Putten zei onlangs nog dat zijn eigen schrijven bar weinig voorstelt vergeleken met een symfonie van Bruckner of Mozart. In het licht van die ongelijkheid, is het ook niet vreemd dat heel wat schrijvers hebben getracht om in hun boeken “eigenlijk muziek' te maken, of hebben verklaard “in wezen musicus' te zijn. Burgess doet een heel opzichtige poging met zijn literaire nabootsing van een symfonie van Mozart, eerder probeerde hij al iets vergelijkbaars in de roman Napoleon Symphony, gebaseerd op Beethovens Eroica. Ook Hesse hoorde muziek in zijn hoofd bij het schrijven van Der Steppenwolf. Hij wees erop dat de roman is gebouwd in een “sonatevorm' met een expositie van twee thema's, een doorvoering, en een recapitulatie.

De Tsjechisch-Franse schrijver Milan Kundera gaat zo ver dat hij de “muzikalisering van de vorm' als de belangrijkste vernieuwing in de romankunst van de 20ste eeuw beschouwt. In de 19de eeuw stond de vorm van de, realistische en naturalistische, roman in het teken van de rechtlijnige afwikkeling van het plot, terwijl in de twintigste eeuw de vorm van de modernistische roman alle kanten op spat. In ieder geval voor Kundera zelf staat die vormvernieuwing in het teken van muziek. Hij streeft in zijn boeken naar wat hij noemt “romaneske polyfonie'; het naast elkaar laten klinken van verschillende “stemmen', zoals in een meerstemmig muziekstuk. Boven de hoofdstukken van zijn romans, schrijft hij in de essaybundel De kunst van de roman, zouden heel goed muzikale tempo-aanduidingen kunnen staan, zoals adagio of presto. Veel grote romanvernieuwers, van Marcel Proust tot James Joyce, en van Virginia Woolf tot Thomas Mann, zijn diep de klassieke muziek ingedoken. Mann schreef zijn novelle Tonio Kröger in de sonate-vorm, Joyce bouwde het Sirenen-hoofdstuk van Ulysses op als een “fuga per canonem'. Dat het hier slechts gaat om een benadering van de muzikale vorm in taal, doet aan de invloed van muziek op de literatuur op zich weinig af.

Ook andere muzieksoorten lenen zich goed voor literaire vertaling. Jack Kerouac en andere schrijvers van de Beat Generation probeerden met spontaneous bop prose de briljante improvisaties van jazzmuzikanten als Charlie Parker na te bootsen. Bij popmuziek lijkt zo'n literaire vertaalslag minder voor de hand te liggen. De functie van popmuziek in romans ligt eerder in het schilderen van een milieu of een generatie, of het versterken van het thema, zoals Douglas Coupland doet met de zwaarmoedige muziek van The Smiths in het donkere Girlfriend in a Coma (ook een liedje van de groep). Die roman is doorspekt met tientallen, verborgen verwijzingen naar muziek van The Smiths, wat de meeste literaire recensenten niet opviel. Voor het literair nabootsen van muzikale vormen lenen de simpele structuren van popliedjes zich kennelijk minder goed dan klassieke muziek of jazz, hoewel popmuziek natuurlijk wel de stijl van een schrijver kan beïnvloeden. Omgekeerd is de invloed van literatuur op popmuziek gigantisch; zo leerde Lou Reed, om maar iemand te noemen, veel van zijn economische, onderkoelde en beeldende taalgebruik van zijn leermeester Delmore Schwartz en de detectives van Raymond Chandler.

Het is niet heel erg overdreven om te zeggen dat Mozart aan het begin staat van deze ontwikkelingen. Weliswaar heeft de romantische opwaardering van de muziek, die zulke diepe sporen trekt door de literatuurgeschiedenis, pas na zijn dood in 1791 plaatsgevonden. Mozart zelf dacht niet in termen als “genie' en kende aan muziek geen zelfstandige transcendentale of pseudo-religieuze betekenis toe. Hij streefde in de eerste plaats naar meesterschap en perfectie en veel minder naar originaliteit, wat het hoogste doel is van romantische kunstenaars. Maar zijn muziek en zijn korte, tragische leven betekenden wel een cruciale impuls voor het ontstaan van het romantische denken over muziek en literatuur. Vroegromantische schrijvers als E.T.A. Hoffmann probeerden woorden te vinden voor de sublieme muziek van Don Giovanni, het Requiem en de laatste drie symfonieën. De muziekhistoricus Richard Taruskin en anderen hebben de kip-en-eivraag opgeworpen: hebben de romantici zich Mozart toegeëigend, misschien zelfs misvormd, of hebben ze juist juist laten leiden door zijn meesterlijke, volstrekt nieuwe muziek? Hoe dan ook is het een gelukkige samenloop dat de boekenweek rond het thema “schrijvers en muziek' dit jaar samenvalt met de herdenking van Mozarts 250ste geboortedag - al komt de liefde wel erg van één kant.

Eduard Mörike: Mozart op reis naar Praag. Vert. Wilfred Oranje. Bijleveld, 144 blz. 17,50. Van Peter de Bruijn verscheen, in samenwerking met Pieter Steinz: “Elk boek wil muziek zijn - Lezen & luisteren in schema's, thema's en citaten' (Prometheus / NRC Handelsblad, 150 blz. 12,90).