Een veer tussen het bestek

Zo'n veertig jaar geleden nam de Duitse kunstenaar Lothar Baumgarten in zijn werk afstand van de cultuur en ging hij een frivole confrontatie aan met de natuur. Zijn belangrijkste werk uit die periode is nu in Kleef te zien.

Lothar Baumgarten: Double Pendulum, 2002-2003

Er was een probleempje met de molshopen. Begin februari, bij de opening van Lothar Baumgartens tentoonstelling in Museum Kurhaus in Kleef, vroor het dat het kraakte. Het gras stond te rillen op het land, de aarde was met rijp bedolven en de molshopen in het park rond het museum waren keihard. Zonder brute kracht konden ze niet van het land worden gehaald - waarop Baumgarten besloot dat er maar gewacht moest worden. Zelf maken, zo verklaarde de directeur van het museum later, was voor Baumgarten geen optie. Een goede molshoop ontstaat nu eenmaal als de aarde van onderaf wordt opgestuwd; dat is door de mens bijna niet te imiteren.

Baumgartens houding tegenover molshopen is veelzeggend voor de manier waarop de kunstenaar zich verhoudt tot de natuur. Lothar Baumgarten (1944) is een van de vertegenwoordigers van de generatie conceptuele en minimalistische kunstenaars die bekend werd aan het eind van de jaren zestig, begin jaren zeventig. Net als collega's als Sol LeWitt, Jan Dibbets, Stanley Brouwn, Richard Long en Carl Andre probeerde Baumgarten de kunst te ontdoen van zijn sociale en zakelijke “ballast' en terug te keren tot de kern. Voor collega's als Andre en LeWitt betekende dit dat ze hun beelden terugbrachten tot de meest minimale verschijningvormen, kunstenaars als Long en Baumgarten daarentegen namen in hun werk vooral afstand van de cultuur en zochten de confrontatie op met de grote tegenpool: de natuur. Maar in vergelijking met onder meer Brouwn en Long, die allebei wel iets hebben van hedendaagse monniken, was Baumgarten opvallend frivool. Dat blijkt al uit zijn prachtige Archiv, een serie van bijna driehonderd grootbeelddia's, die in Kleef volledig op lichtbakken wordt getoond.

Natuurfoto's

Baumgarten maakte de foto's tussen 1967 en 1974, aan het begin van zijn carrière, en nog steeds functioneren ze voor hem als een soort bronnenboek, zoals Gerhard Richter zijn Atlas heeft met vele duizenden foto's. Zelfs in dit vroege Archiv tekenen Baumgartens fascinaties zich al duidelijk af: de natuur en hoe je die kunt manipuleren, zonder dat die invloed al te zichtbaar wordt. De meeste foto's uit het Archiv lijken dan ook gewone natuurfoto's: kikkers, een zonsondergang, een lelieblad. Andere zijn duidelijk gemanipuleerd: een hoop aarde met tientallen veren erin gestoken bijvoorbeeld, of een foto van Baumgarten in zijn atelier met een doos met veren over zijn hoofd. Het spannendst zijn echter de twijfelgevallen: is die kleine rode punt daar tussen het groen er inderdaad door Baumgarten neergelegd? Of dat vervallen schaakbord waarop al die padden zitten? Zulke foto's sluiten mooi aan bij een vroege installatie als Moskitos (1969), die bestaat uit enkele tientallen minibroodjes die veren als vleugels uit hun flanken hebben steken, en die in een cirkel op de muur zijn geland. Daarbij vergeleken is Vom Ursprung der Tischsitten (1971) een teer, bijna kwetsbaar beeld: een punctueel gedekte tafel waar een prachtige blauwe veer zich als vanzelfsprekend tussen het bestek heeft gevoegd. Wie deze werken ziet denkt vrij goed te weten waar Baumgarten in die jaren op uit was: hij wilde de kunst van zijn ernst ontdoen en haar kwetsbaarheid en onvergankelijkheid tonen tegenover de eeuwige natuur.

Dat beeld verandert in de grote filmzaal. Daar draait The Origin of the Night (Amazonas-Kosmos), een anderhalf uur durende film die Baumgarten maakte tussen 1973 en 1977. De film past schijnbaar naadloos in Baumgartens ontwikkeling: de kunstenaar die de natuur in de cultuur zoekt is afgereisd naar het Braziliaanse Amazonegebied om zich te laven aan de moeder aller landschappen. De film heeft dan ook alles van een romantische natuurode: dikke bomen, overweldigend groen, zware regenbuien en meren vol kwakende kikkers trekken voorbij, alsof Baumgarten zelf platgewalst is door wat er allemaal voor zijn lens verschijnt. Des te opmerkelijker dus dat aan het einde van de film de volgende woorden in beeld verschijnen: “gedreht in den Rhein-Wäldern 1973-'77'. Baumgarten filmde gewoon langs de Rijn! Even ben je als toeschouwer met schaamte geslagen; het liefst zou je blijven zitten om nog eens anderhalf uur te kijken naar de manier waarop hij je op het verkeerde been heeft gezet. Maar dan komen de vragen. Want wat wil Baumgarten met deze “zinsbegoocheling'? Laten zien dat de natuur ook niet altijd is wat ze lijkt? Dat we als toeschouwers beter moeten kijken dan we gewend zijn? Dat we ons niet teveel van vooropgezette gedachten aan moeten trekken, zelfs niet als het natuur betreft?

Het merkwaardigste neveneffect van The Origin of the Night is echter, dat wie die film eenmaal heeft gezien, nooit meer onbevangen naar de rest van Baumgartens werk kan kijken. Je bent altijd op je hoede - altijd is er de vrees dat hij aan het einde van een werk nog een Rijndwerg uit de hoge hoed tovert die je over het hoofd had gezien. In die zin is het ook bezwaarlijk dat The Origin of the Night zo krachtig is - je kunt de film niet vergeten, niet doen of er niets is gebeurd. En dat is alleen maar lastiger, omdat Baumgartens carrière in de jaren die volgen een volstrekt ernstige wending neemt. In 1977 vertrekt hij echt naar Zuid-Amerika om daar onder andere achttien maanden tussen de Yanomami te gaan wonen, een bijna mythische “primitieve' stam die verspreid leeft over Brazilië en Venezuela. Vanaf het moment dat Baumgarten terugkeert naar het Westen is het gedaan met de pret. Het lijkt wel of de confrontatie met de echte natuur, met werkelijk elementair leven Baumgarten heeft teruggeworpen naar de basis van zijn kunstenaarschap en hij heeft besloten alsnog een goede, elementaire, conceptuele kunstenaar te worden. Daar slaagt hij ook uitstekend in; maar dat is wel de reden dat de tentoonstelling in Kleef voor het grootste deel nogal degelijk en soms zelfs wat ondoorgrondelijk overkomt. Baumgarten neemt zijn zoektocht naar de kern der dingen zo serieus dat hij er nauwelijks toeschouwers bij lijkt te kunnen gebruiken.

Elfenbeinschwarz

Dat komt ook doordat Baumgartens werk, geheel in de geest van het harde conceptualisme, in de vorm alle kanten op vliegt. Foto's van schoorstenen in Venetië. Van goudzoekervelden in Venezuela en Brazilië. Lange reeksen namen van “commerciële' kleuren als “elfenbeinschwarz' en “tomatencremerot' in zilveren en gouden letters op de muur geplakt. Een reeks manshoge wandsculpturen die telkens uit vijf verschillende gekleurde stippen bestaan; ieder dragen ze de naam van een vroeg renaissancistische schilder als Ghirlandaio of Masaccio. In al deze werken zie je Baumgarten als het ware zoeken, strippen, weghakken tot alleen de bare necessities overblijven. Kaalgevreten aarde. Een paar ballen van kleur. En taal, veel taal - het geheel is soms zo kaal en ernstig dat de toeschouwer met een hol gevoel achterblijft. En dat is niet eens het ergste: dat is dat Baumgarten zijn gevoel voor speelsheid lijkt kwijtgeraakt. Zijn werk uit de jaren tachtig en negentig is te vaak van een loden ernst, alsof de kunstenaar iedere weggekapte boom in Venezuela op zijn eigen schouders torst. Tegelijk is de twijfel, de verbazing die The Origin of The Night zo geweldig maakt nauwelijks meer te vinden.

Alleen om die reden is de installatie die Baumgarten speciaal voor Kleef maakte een hele opluchting. Het werk bestaat uit twee dubbele diaprojecties, waarbij de ene helft telkens delen toont van vogelschilderijen die de Nederlander Albert Eckhout (1610-1665) maakte na een verblijf in Brazilië onder Johan Maurits van Nassau-Siegen. Prachtige, exotische vogels zijn het, die, gezien vanuit het heden, wel wat doen denken aan zeventiende-eeuwse Chinese schilderijen van westerse objecten of personen: de voorstelling komt bekend voor, maar oogt ook zo vreemd dat hij nauwelijks geloofwaardig is. Des te opvallender is het dat Eckhouts verenkleden grote gelijkenissen vertonen met de patronen die de Yanomami, het volk bij wie Baumgarten anderhalf jaar woonde, nu nog steeds tekenen; dezelfde kleuren, dezelfde krullen - maar of het ook dezelfde vogels zijn vertelt Baumgarten er niet bij. En zo raak je ineens weer in een Origin of the Night-achtige situatie verzeild en wordt duidelijk waar Baumgartens grote kracht ligt: hij is op zijn best als hij zijn toeschouwers net voldoende informatie geeft om ze te prikkelen, maar ook net genoeg achterhoudt om ze in onzekerheid te laten. Sterker nog: op zulke momenten betwijfel je of hij zelf de oplossing wel weet, en of hij bijvoorbeeld niet louter op formele visuele gronden heeft bedacht dat de Yanomami wel eens dezelfde vogels zouden kunnen bedoelen als hun zeventiende-eeuwse voorganger. Daar zit ook nog een andere sympathieke kant aan: de strijd tussen natuur en cultuur die Baumgarten verbeeldt, slaat uiteindelijk ook terug op hemzelf. Hoezeer hij ook, net als de meeste van zijn conceptuele generatiegenoten, groot werk met grote mededelingen wil maken, bij Baumgarten sluipt er altijd weer twijfel in, alsof hij altijd beseft dat de natuur groter en krachtiger is dan de kunstenaar - en zo een strijd aangaat die hij bij voorbaat verloren weet. Alleen die onmacht al maakt Imago Mundi tot een verwarrende, maar innemende tentoonstelling. Een kunstenaar die zwicht voor molshopen, daar kan bijna niets mee mis gaan.

Lothar Baumgarten: “Imago Mundi'. T/m 15 mei in Museum Kurhaus, Tiergartenstrasse 41, Kleef, Duitsland. Di t/m zo 11-17u. Inl. www.museumkurhaus.de

    • Hans den Hartog Jager