Van tijgerin tot straatkat: hoe de Europese cinema zijn ziel verkocht aan de filmwichelaars

Het succes van de Amerikaanse film is voor een groot deel te danken aan de Europese film. Vroeger was die divers, brutaal, verrassend, regionaal. Maar vlak voor de uitreiking van de Oscars, op 5 maart, moet worden vastgesteld dat de Europese cinema vooral klonen produceert.

De sneak preview, de verrassings-voorpremière, is zo populair dat een toenemend aantal bioscopen er wekelijks één programmeert. Want daar houdt een filmpubliek van: bij de tijd zijn. Op de bonnefooi naar de film. Iets onverwachts gaan zien. Iets dat pas een week later in de filmladder staat.

De lichten gaan uit. Vol verwachting zakt men in zijn stoel. Wat zal het vanavond zijn?

Helaas: de begintitels zijn niet-Amerikaans. 'Nee, hè!' Het publiek reageert teleurgesteld. Er wordt gezucht, er wordt gerumoerd. Ze hebben liever the real thing en dat komt uit de Verenigde Staten. Toch blijf iedereen zitten. Het kaartje is betaald, zonde om weg te lopen. Het wordt stil. De aandacht groeit. Hé, zo'n film in het Deens of in het Duits hoeft zo slecht nog niet te zijn. Valt dát even mee!

Er is iets verschrikkelijk misgegaan, met de Europese film.

Ruim honderd jaar geleden werd de jongste van de kunsten geboren. We noemden haar Cinema, deze zwart-witte tijgerin.

Nu is ze een straatkat. Ze geeft kopjes in ruil voor elke vissenkop die haar wordt toegesmeten en ze verbergt haar klauwen, om maar niemand schrik aan te jagen of in verwarring te brengen.

Europa kan bogen op een ongekende variëteit aan erkend klassieke speelfilms, van het Noorden van Ingmar Bergman tot het Zuiden van Luchino Visconti; van het Westen van François Truffaut en het Midden van Rainer Werner Fassbinder, tot het Oosten vanKrzysztov Kieslowski, Istvan Szabo en Jiri Menzel.

Waar zijn ze nu? Waar zijn de tijgers? Waarom zie ik overal straatkatten, vriendelijk, middelmatig, ongevaarlijk?

Ik kijk naar 'La dolce vita' van Federico Fellini. Voor de hoeveelste keer? De vijfde? Zesde? Ik weet het niet meer. Er bestaan films die telkens nieuwe verrassingen herbergen, en 'La dolce vita' is er zo één. Hij wordt bepaald door een provocerende vitaliteit tot elke prijs, ofwel door de Anita Ekberg-sensatie. Ditmaal treft me die kleine scène waarin Marcello (Marcello Mastroianni) oploopt tegen de ellende van zijn gestoorde echtgenote. Het is of ik voor het eerst hun gezamenlijke eenzaamheid, omsloten door een asgrijze gang, toelaat. Of mijn hersens dit oerbeeld van troosteloosheid eerder niet aankonden, dit onvermogen tot contact, ook als men liefheeft.

Onafwendbaar dendert 'La dolce vita' door. Hij eindigt in een morele neergang, uit onmacht in het algemeen en zelfhaat in het bijzonder. Juist dit einde maakt 'La dolce vita' tot een filosofisch kunstwerk met eeuwigheidswaarde.

Ik kijk naar de slottitels en denk mismoedig, het is maar goed dat 'La dolce vita' bestaat. Want deze film zou vandaag de dag niet meer gemaakt kunnen worden.

Nergens.

Niet omdat er niet opnieuw een cineast zou kunnen opstaan met het beeldend talent en het filosofisch vermogen van Federico Fellini.

Wel omdat de filmindustrie te veel control freak is geworden om nog een onbevangen avontuur te tolereren.

Stelt u zich voor, een filmmaker en zijn producent dienden vandaag de dag het scenario in van 'La dolce vita'. Ze konden het vergeten. Veel te onzeker. Geen gezond investeringsobject. Onvoorspelbare regisseur. Onsympathieke personages. Duur, ontzaglijk duur. Lang, naar verwachting zelfs langdradig, met die onoverzichtelijke structuur en dat onbestemde verhaalverloop. Gefilmd in zwart-wit, en dus stinkend naar kunst en moeilijk doen. En dan dat akelige einde - eigenlijk loopt die film twee keer af, een keer zonder een sprankje hoop, en dan nog eens, met een troebele metafoor van een monster en een meisje aan zee.

Filmmaken is kostbaar en dat maakt afhankelijk van massale bijval. Zonder de garantie van rijen bij de bioscoopkassa komt er geen geld los. Zonder geld is er geen film.

Succes valt niet af te dwingen. Het engageren van supersterren, het adapteren van bestsellers, de remake van een oude hit, niets garandeert succes, ook een enorm promotiebudget niet, wat men zichzelf ook wijsmaakt. Waarom krioelt het in het leefnet van de filmproductie dan toch van al die als feiten verkochte veronderstellingen in die richting? Zulke aannames doen kwaad. Ze demotiveren de cineasten, ze cultiveren cynisme, ze vernederen het publiek. Ze corrumperen de cinematografie, die mooiste, energiekste van alle kunsten.

Wil een cineast werken, wil hij überhaupt een film maken, dan zal hij moeten behagen. Natuurlijk, elke filmer werkt voor een publiek, en dat moet hij meeslepen. Maar voordat de hedendaagse filmer kan beginnen met het behagen van dat publiek, is elders de overkomst van zijn vermogen tot behagen dringend gewenst. Zijn scenario moet de bazen van de filmstudio tevreden stellen. En hun dramaturgen. En de aanvoerders van televisiestations, de subsidiegevers, de scriptdoctors, de agenten van acteurs. Kortom, hij zal een enorme stoet filmwichelaars moeten paaien.

Al deze mensen pretenderen te weten hoe een succesvolle film wordt gemaakt, waar die over gaat en hoe die verloopt. Maar ze denken op basis van angst, want ze worden betaald om risico's te vermijden.

Weten zij dan werkelijk hoe dat moet? Nee. Dat weet niemand en dat is een publiek geheim. Maar iedereen is erg goed geworden in het doen alsof.

Ook de cineast is zich bewust van die handel in lucht. Maar hij heeft geen keus. Braaf speelt hij het spel mee. Hij wil zijn film maken en dus zal hij buigen voor andermans ideeën. Hij zal buigen tot hij barst.

Maar wacht even, hij is een kunstenaar. Was hij niet juist op de wereld gezet om anderen te laten buigen? Voor de kracht van zijn verbeelding, voor de macht van zijn kunst?

Die vragen zijn niet aan de orde. De cineast werkt, anders dan zijn collega's in de literatuur, het theater en de beeldende kunst, in een omgeving die zonder aarzeling wordt benoemd als de filmindustrie.

Deze industrie staat een enkele nar toe om zijn kunstjes te vertonen. Die koestert zij in het getto van de zogenaamde kunstfilm, als een exotisch en zeldzaam dier. Verder baseert zij zich, als elke industrie, op het peilen van zekerheden.

Die zekerheden zijn dus wankel, maar de Europese filmindustrie denkt de basis te verstevigen door te rade te gaan bij haar pendant in de Verenigde Staten. Immers, in de Europese bioscopen worden voornamelijk Amerikaanse films vertoond, en Amerikaanse films trekken volk. Amerikaanse films zijn populair bij het lokale publiek: dat weet waar het voor komt en dat krijgt het dan ook.

Amerikaanse films zijn de norm geworden: zo moet het, dat filmen, zo levert het iets op. Of de Europese filmer nu Nederlands is, Engels, Duits of Italiaans, hij wordt getoetst op zijn vermogen om zich te voegen naar Amerikaanse maatstaven. Don't tell them, show them is het eerste dogma; een positieve strekking van het verhaal is wet, een happy end voorgeschreven; moralisme spreekt vanzelf; twijfel is uit, pertinentie is in, overwegingen van betrekkelijkheid zijn nergens voor nodig, die houden alleen maar op.

Voor het effect van zulke eisen leze men de satirische Hollywoodroman The Player van Michael Tolkin, bijvoorbeeld de reactie van een Amerikaanse filmmogul op 'Fietsendieven' (1948) van de Italiaanse meester Vittorio de Sica. De Amerikaan, die niets weet van de geschiedenis van die film, staat paf. Dat er iets als 'Fietsendieven' zomaar gemaakt heeft kunnen worden, ervaart hij als een persoonlijke belediging: dat verhaal is verkeerd opgebouwd, de hoofdpersoon geen held en het slot van de film choqueert hem zelfs: 'Ze kregen de fiets niet. Nooit zouden ze de fiets krijgen. Het einde was triest. Zo onnodig triest [...] Was er een sequel?'(Michael Tolkin: The Player. Uitg. Faber and Faber, 1988).

Ik vrees dat Tolkin niet heeft overdreven. Zo ongeveer denkt de Amerikaanse filmindustrie over de mijlpalen van de Europese filmkunst. En intussen verkwanselt die Europese cinema zijn ziel voor de zegen van Hollywood. Het hoogst haalbare is ook hier een Oscarnominatie. The rest is silence.

Het is tijd om de rekening op te maken. Wat heeft die op Amerikaanse leest geschoeide aanpak opgeleverd? Is de Europese film er beter van geworden? Sterker? Verzekerd van succes? Goed voor volle zalen?

Nee, integendeel. De Europese film is vooral onbestemd en eigenlijk heel algemeen Europees geworden. Ongearticuleerd. Het kwakkelende broertje van de Amerikaanse grote broer; een kleine jongen die onnatuurlijk breed grijnst in de hoop dat iedereen zal zien dat hij familie is van de frisse hunk die hem, grapje!, een bal in zijn gezicht gooit en de wedstrijd wint.

We zullen het moeten toegeven: wij in Europa kunnen niet wat zij in Amerika, lees Hollywood, kunnen.

Er is een uitweg. Laten we eerst inzien dat Hollywood beter heeft opgelet dan wij: alles waarmee het groot is geworden, ontleende het aan de klassieke Europese cinema. Zonder Erich von Stroheims Duitse panache was het Hollywooddrama onmogelijk geweest en had een film als 'American Beauty' er radicaal anders uitgezien. Zonder Alfred Hitchcocks Britse zwartgalligheid was er geen basis geweest voor thrillers als 'Usual Suspects' of voor de films van Quentin Tarantino. Van de tingeltangel-flair van Charles Chaplin leerde Hollywood alles wat er te weten valt over visuele zwier en de macht van het sentiment. Zonder zijn 'City Lights' geen 'Terms of Endearment'.

Ernst Lubitsch is Hollywoods belangrijkste bron. Bijna vergeten is hij, maar alle relatiefilms, alle lichte drama's, alle komedies uit Amerika's filmstudio's zijn gegrondvest op zijn werk. Hij kwam in 1922 uit Duitsland naar Amerika en leeft voort in de term 'The Lubitsch Touch'. Daarmee worden films bedoeld vol wereldse gein, gebaseerd op snelle, door de camera ondersteunde dialogen, met een surreële samenloop van omstandigheden en voortgestuwd door een gevoel voor uitgekiende timing - allemaal meegebracht uit het wufte Berlijn van de jaren twintig. Lubitsch' 'Ninotchka' ('Garbo glimlacht'), 'To Be Or Not To Be', 'Heaven Can Wait', het zijn Hollywoods kroonjuwelen. Maar ze zijn onmiskenbaar geworteld in het oude Europa, waar trouwens ook die andere Hollywoodveteraan Billy Wilder ('Sunset Boulevard', 'Some Like It Hot', 'The Apartment') vandaan kwam.

De Amerikaanse cinema borduurde voort, maakte zich meester, creëerde iets eigens op basis van het oude. Daar komt het rond voor uit. Woody Allen verklaarde zich recentelijk weer eens schatplichtig aan zijn Europese voorbeelden, openlijk betreurend dat hij nooit een film had kunnen maken met de grandeur van Fellini's 'Otto e mezzo' of Bergmans 'Zevende zegel'. De jonge Amerikaanse regisseur Cameron Crowe ('Vanilla Sky', 'Jerry Maguire') maakt er geen geheim van dat hij in al zijn films iets probeert te leren van Billy Wilder.

Maar in Europa zetten producenten hun filmers nog altijd aan om films te maken die lijken op Amerikaanse films. In Amerika wordt geld verdiend, daar komen de blockbusters vandaan. Dat moet hier ook en precies zo, alleen dan lijkt commercieel succes verzekerd.

Maar nooit worden het goede films. De Europese cinema produceert klonen en wie wil er nu een kloon zien?

Waarom houden we daar niet mee op? Opbieden tegen Hollywood is onmogelijk. Hollywood doet het altijd beter.

De Europese cineasten zullen de kans moeten krijgen om een andere weg te zoeken. Om inspiratie te vinden in de eigen filmgeschiedenis en in samenhang met de eigen achtergrond.

Nu is het net of Fellini hier nooit bestaan heeft. Wie neemt het van hem over?

De Italiaanse cinema lijkt een deel van de honneurs waar te nemen: Roberto Benigni ('La vita è bella') doet wat hij wil zonder veel acht te slaan op de eisen die Hollywood stelt, en hij krijgt er steun voor. Naast hem staan filmers als de Spanjaard Pedro Almodovar ('Hable con ella'), de Brit Mike Leigh ('Secrets and Lies') en de Fransman Jean-Pierre Jeunet ('Le fabuleux destin d'Amélie Poulain'). Allemaal lukt het ze om hun eigenheid te bewaren. En er zijn er meer zoals zij. De bijval voor de Duits-Turkse film 'Gegen die Wand' van Fatih Akin zou moeten pleiten ten gunste van zelfverzekerd Europees filmen.

Al deze cineasten maken films van allure met een nadrukkelijk regionale signatuur. De kracht van Europees filmen zit in de veelheid, in het gebrek aan eenheid en die blijkt een groot publiek naar de filmtheaters te lokken. Europees filmen, dat is onverschrokken regionaal filmen, Engels, Duits, Waals, Deens, Zweeds, Iers, Frans, Vlaams.

En het werkt, ook in Nederland: de publieksfilms worden de laatste jaren inhoudelijker, mooier, aantrekkelijker. Eigener. Beetje bij beetje slechten ze het negatieve imago van de Nederlandse film, meer en meer slagen ze erin om een breed bioscooppubliek aan te spreken. Inderdaad, met door en door Nederlands geïnspireerde films, van 'Minoes' tot 'Het schnitzelparadijs', van 'Nynke' tot 'Simon' en 'Shouf shouf habibi'.

In Frankrijk begreep de filmindustrie, gestimuleerd door de overheid, dat mechanisme al veel langer. Frankrijk bevoordeelt de eigen filmcultuur, financieel en met officieel vastgestelde percentages Franse cinema in de bioscopen en op de Franse televisie. Dat zelfvertrouwen straalt uit naar het publiek. In de bioscopen gaat het graag een Amerikaanse film zien, maar het vermijdt daarom nog niet de Franse film.

De Nederlandse speelfilmindustrie zou er wijs aan doen die les te leren. Dat de Nederlandse televisiekijker graag een Nederlandse speelfilm bekijkt is al aangetoond. Dat zo'n film in de bioscoop even aardig kan zijn, ontdekt het publiek schoorvoetend, na jaren te zijn weggejaagd met vale polder-imitaties van Hollywoodclichés.

Hoer en dame tegelijk zijn, tijgerin én gootkat, dat lukt alleen de diva die Cinema heet. Ze is een Europese diva. In de Verenigde Staten hebben ze haar getemd. Laat ze in Europa in 's hemelsnaam zichzelf weer worden.

Redacteur van NRC Handelsblad, schrijfster en voormalig filmcritica van deze krant

Dit is de bewerking van een beschouwing ter gelegenheid van TransEuropaExpress, een internationaal cultureel congres in Rome, georganiseerd door de Europese Commissie in samenwerking met het Casa delle Letterature aldaar.