Zet die roze bril eens af!

Veel kunstenaars geloven in eeuwige vooruitgang maar kunnen er de nieuwe ideeën niet meer bij vinden. Die “vlucht naar voren' leidt tot serviele, politiek-correcte kunst.“Een stap terug in de tijd kan geen kwaad.'

Vorige week ging in het Stedelijk Museum in Amsterdam de tentoonstelling open van de Iraanse kunstenaar Shirin Neshat. Een perfect staaltje van programmeren, zo op het eerste gezicht, want Neshats werk lijkt gemaakt voor deze tijd. Ze verhuisde op jonge leeftijd vanuit Iran naar Amerika en maakt nu films en foto's die de grenzen van de islamitische cultuur onderzoeken. Dat gaat er niet heel fijnzinnig aan toe. Haar films zitten vol donkere mannen met onheilspellende blikken, bedreigde vrouwen met grote ogen en zware licht-donker-contrasten. Tegelijk is het mysterieus gefilmd. Onder normale omstandigheden zouden we zulke kunst vermoedelijk kitsch noemen, maar nu, met rellen over de Mohammed-cartoons nog vers in het achterhoofd en met de dreiging van Osama Bin Laden en een nieuwe Iraanse atoombom is Neshats werk actueel. Het heeft iets sprookjesachtigs, iets bezwerends, alsof ze ons gerust wil stellen.

Maar er zit ook een wrange kant aan de tentoonstelling. Twee jaar geleden verscheen de film Submission van Theo van Gogh en Ayaan Hirsi Ali. Daarop kwamen veel reacties, waaronder uit de kunsthistorische hoek: er werd opgemerkt dat Submission nadrukkelijk was gebaseerd op het werk van Neshat. Vervolgens werd Van Gogh vermoord en gingen er overal stemmen op Submission opnieuw te vertonen, ook in het Stedelijk. De vertoning werd zelfs aangekondigd, maar ook weer afgelast omdat het te gevaarlijk zou zijn. Nu heb ik over dat gevaar geen oordeel, maar het is wel veelzeggend dat het museum de film van Hirsi Ali en Van Gogh niet vertoont, en nu de getemde, reflecterende variant van Neshat wel toelaat.

Dat verschil lijkt zelfs symbolisch voor de huidige positie van de kunstwereld in het maatschappelijk debat. Die is er een van onmacht. Kunst heeft nauwelijks nog iets met de echte wereld te maken. Invloed heeft ze al helemaal niet. En als het er werkelijk om gaat, als de echte wereld de museumzalen binnen dreigt te dringen, dan haakt ze af.

De vraag is nu: is dat erg?

Ja, dat is erg, vinden sommige kunstenaars en kunstcritici. Al jaren wordt er gesproken van een crisis in de kunst, en die crisis wordt mede veroorzaakt doordat de kunst haar aansluiting met de maatschappij kwijt is. Het publiek begrijpt de kunst niet meer, luidt de kern van de klacht, en de kunst is haar band met de wereld kwijtgeraakt. Zo schreef Anna Tilroe ruim een jaar geleden in deze krant een artikel over de noden van de samenleving en de problemen in de kunst. Het verband tussen die twee zat er volgens haar vooral in dat de beeldende kunst onze samenleving te weinig symbolen zou leveren. Een opmerkelijke observatie, juist omdat er het afgelopen decennium een hele industrie is opgestaan van kunstenaars die manmoedige pogingen doen om de kloof tussen publiek en samenleving te overbruggen.

Maatschappelijk werkers

In het buitenland begon dat meer dan tien jaar geleden met Rirkrit Tiravanija, die voor de bezoekers van zijn tentoonstellingen kookte en Tobias Rehberger, die op een expositie een artistieke bar inrichtte. In Nederland vindt dit werk tegenwoordig navolging bij kunstenaars die zich als een soort maatschappelijk werkers presenteren: Alicia Framis sliep bij mensen thuis om hun dromen te bewaken, Otto Berchem richtte een supermarkt in als dating-bureau en Jeanne van Heeswijk bouwde een vervallen winkelcentrum om tot een “kunstboulevard' - allemaal manmoedige pogingen om het publiek te laten participeren en te laten nadenken over maatschappij, kunst, consumptie en solidariteit.

Daarbij worden ze genereus gesteund door allerlei fondsen, stichtingen en de overheid, die, nadat de politiek enkele jaren geleden had bedacht dat kunst wel eens wat minder vrijblijvend mocht worden, zulke kunstenaars alle kansen geven om op artistieke wijze “de boel bij elkaar te houden'.

Maar ook in museale kringen duikt zulke kunst regelmatig op. Voorlopig hoogtepunt daarvan was de Nederlandse bijdrage aan de voorlaatste Biennale van Venetië. Onder de half-idealistische, half-ironische titel We Are The World zette Jeanne van Heeswijk een grote bak met klei neer waarin toeschouwers - zo stond op het begeleidende A-viertje - het aloude spel landje-pik mochten spelen en presenteerde Carlos Amorales een installatie waarmee hij - zo schreef hij op een ander A-viertje - de situatie wilde evoceren van een sweatshop, zo'n derdewereldwerkplaats voor modieuze gymschoenen.

Hoe beschaafd en vriendelijk zulke projecten ook zijn, wat me er telkens in treft, is het ongebroken vooruitgangsgeloof dat er uit spreekt. Dat geloof vindt zijn wortels oorspronkelijk in de negentiende eeuw, de tijd dat ook de l'art pour l'art-gedachte opkwam. Kunstenaars voelden de behoefte zich los te maken van de maatschappij. Al snel werd zo ook het begrip avant-garde populair. Dat betekende in de praktijk dat kunstenaars telkens nieuwe vormen zochten om de tijdgeest weer te geven, om die tijdgeest mede zelf te creëren. Daarbij was de vernieuwing van de vorm onontbeerlijk: juist door de verandering van de vorm maakte de kunst zich los van de traditie en van de wereld om zich heen. Dat daar aanvankelijk meestal maatschappelijk onbegrip op volgde, was dan een prettige bijkomstigheid - het bevestigde de unieke positie van de kunstenaar nog maar eens. Zo werd het zoeken naar nieuwe vormen en ideeën de grote motor achter de kunst van de twintigste eeuw - het kubisme, De Stijl, het abstract expressionisme, Pop Art begonnen allemaal als avant-gardes die door vernieuwing van hun vorm een nieuw, hedendaags, aanvankelijk persoonlijk, maar uiteindelijk universeel levensgevoel probeerden te verbeelden.

Dit proces leidde in de loop van de jaren zestig automatisch tot de uiterste consequentie: dat vernieuwing van vorm in laatste instantie een idee is. Dat idee kon je ook uitdragen zonder het te verbeelden - en daarmee was de conceptuele kunst geboren. Op het eerste gezicht was daar weinig mee mis, vooral omdat de eerste conceptuelen heel prettig ageerden tegen al die ingedutte kunst die zich louter rechtvaardigde door de traditie. Bovendien leverde het conceptuele gedachtegoed heel goede, confronterende en verrassende kunstwerken op - variërend van de werken van Marcel Broodthaers tot Yves Klein en Joseph Beuys tot Bruce Nauman en Bas Jan Ader tot Jan Dibbets.

Maar al snel gebeurde er iets opmerkelijks. Het conceptuele gedachtegoed werd geen tijdelijk ijkpunt waar nieuwe avant-gardes zich tegen afzetten, het werd de nieuwe norm. Blijkbaar was het werken met ideeën, het loskomen van de vorm voor veel kunstenaars zo bevrijdend, dat ze er geen moeite mee hadden om de uitvoering van een kunstwerk, de vorm waar het ooit allemaal om begonnen was, ondergeschikt aan de idee te maken. Die machine was niet meer te stoppen. Vooruitgang en ideeën bleven elkaar opstuwen. Beeldend kunstenaars moesten telkens met nieuwe ideeën komen, telkens nieuwe vergezichten openen. Het bedenken van nieuwe kunstwerken werd hetzelfde als het bedenken van nieuwe ideeën - alsof die twee hetzelfde waren.

De laatste jaren ben ik ervan overtuigd geraakt dat juist die scheiding tussen vorm en idee de echte kern is van die zogenaamde “crisis in de beeldende kunst'. Dat is niet zozeer een crisis van de kunst zelf, maar van het feit dat de ideeën die de beeldende kunst wil verbeelden, niet meer te verbeelden zijn met haar “eigen' vorm. Natuurlijk is het verleidelijk om nu te roepen dat de grote verworvenheid van de hedendaagse kunst juist is dat haar alle vormen ter beschikking staan die ze wil, maar dat is juist een uitwas van het probleem. De beeldende kunst kent haar beperkingen niet meer. Of beter: wil haar beperkingen niet kennen, omdat iedereen nog steeds gelooft dat the sky the limit is. Maar juist door dat onwrikbare geloof in vooruitgang, vernieuwing en de grenzeloosheid van ideeën, zijn kunstenaars, critici en museummensen de afgelopen decennia ongelimiteerde verwachtingen gaan projecteren op de beeldende kunst. Beeldende kunst kan toch alles? Waarom doet ze het dan niet?

Gevolg is dat een kunstwerk niet alleen maar mooi moet zijn of ontroeren of tot nadenken stemmen (criteria waar kunstgenres als muziek, film of literatuur dik tevreden mee zijn), beeldende kunst moet ook concurreren met film en internet, commentaar leveren op de hedendaagse beeldcultuur en een rol spelen in het maatschappelijk debat. Integreren met design en reclame. Oplossingen bieden voor sociale problemen. En dat het liefst in een vernieuwende vorm - geen “ouderwetse' schilderijen of beelden meer, maar enquêtes, performances, samenwerkingsprojecten. Want de vooruitgang van de idee moet in de vorm worden gereflecteerd.

Het curieuze aan veel van zulke vooruitgangskunst is echter dat ze zich in vorm vernieuwend voordoet, maar zich inhoudelijk zeer serviel opstelt. Dat begint al bij het uitgangspunt: deze kunst gaat niet uit van eigen ideeën of normen, maar reageert bij voorkeur op bestaande situaties. Zulke kunst presenteert zich als hip, breekt zogenaamd met oude vormconventies, maar vertegenwoordigt in diepste wezen de ideologie die politici en beleidsambtenaren wenselijk achten.

Milieubewust

Neem de Britse kunstenaar Lucy Orta: zij presenteerde in Museum Boijmans onlangs een installatie waarmee ze water uit de Westersingel tot drinkwater zuiverde, en dat vervolgens verkocht in flesjes met een Orta-logo. Dat leek heel aardig en milieubewust, maar ik vroeg me af waarin dit werk verschilde van de “Laat mij niet onnodig lopen'-campagnes van het waterleidingbedrijf in de jaren zeventig. Waarom was dat nu kunst geworden? Of verborg het goede doel de open deur?

Nog curieuzer is dat op deze schijnbaar idealistische manier politieke en maatschappelijke ideeën de kunst worden binnengesmokkeld zonder dat die worden uitgesproken. De afgelopen decennia is de kunst zover van het leven van alledag afgedreven, dat veel kunstenaars nauwelijks meer beseffen dat veel van de vernieuwingsmechanismen die ze gebruiken (in de kunst noemen ze dat graag “strategieën'), hun wortels hebben in een avant-garde die óók een maatschappelijke of politieke lading had. Niet voor niets waren veel negentiende- en twintigste-eeuwse avant-garde kunstenaars óók socialist, anarchist of communist: ze geloofden oprecht dat de wereld moest veranderen, dat de “oude vormen' vernietigd moesten worden om de hemel te bereiken, zowel op aarde als in de kunst. Die tijd is nu weliswaar voorbij, maar daarbij vergeten zowel de kunstenaars als hun toeschouwers dat onder die huidige vernieuwde vormen die maatschappelijke onderstromen nog steeds functioneren.

Die blindheid voor “ideologieën' geldt niet alleen voor “progressieve' kunstenaars; dit mechanisme strekt zich uit over het hele spectrum van de kunst. Neem het werk van realistische schilders als Henk Helmantel en Evert Thielen, die de tijden van Rembrandt en Vermeer het liefst zoveel mogelijk willen restaureren. In de hedendaagse kunstwereld worden ze verguisd, maar desondanks zijn bezig aan een trage, maar gestage opmars in populariteit, zozeer zelfs dat de organisator van de Realisme 06-beurs, die in het teken van dit soort werk staat, onlangs gniffelend opmerkte dat zijn beurs opvallend veel progressief “VPRO-publiek' trok. Die gniffel was pijnlijk genoeg: blijkbaar besefte hij wel en zijn toeschouwers niet dat Helmantel en de zijnen bewust op hun schreden in de tijd terugkeren. Ze negeren de opkomst van de fotografie, wijzen het geloof in verandering en vooruitgang af en propageren zo in diepste wezen een restauratief monotheïstisch wereldbeeld dat je in de wereld van alledag alleen maar terugvindt bij de SGP.

Een soortgelijke manier van kijken verklaart ook heel goed de populariteit van Shirin Neshat. Haar werk is niet alleen aanlokkelijk en exotisch, het is ook typisch kunst voor de moderne Vinex-wijkbewoner die bang is voor de opkomende islam zonder er zelf veel mee te maken te hebben. Neshat toont die islam in simpele contrasten, overgoten met een geruststellende esthetische saus. Dat geeft haar kunst een onmiskenbaar politieke connotatie: het tonen van zo'n poezelige vorm van de islam is in deze tijd geen vrijblijvende handeling, maar een directe ideologische echo van de progressieve jaren zeventig-politiek waar iedereen nu zo gretig op afgeeft.

Ideologie

Zo'n ideologisch mechanisme is ook van toepassing op het werk van kunstenaars als Engelbregt, Van Heeswijk, Amorales en Orta. Hun kunst is een pleidooi voor de maakbare samenleving, met onmiskenbaar utopische connotaties. Dat zelfs de gemiddelde GroenLinkser die ideologie tegenwoordig al terzijde schuift is nog tot daaraan toe; erger is dat deze kunstenaars die sociale implicaties zelf niet lijken te beseffen, opgesloten als ze zitten achter de scheidingswand van de kunst. Voor hen is kunst een excuus om de wereld door een artistieke roze bril te bekijken; ze gebruiken de Vinex-wijken en de achterbuurten voor hun eigen (artistieke) doeleinden - als die zijn volbracht trekken ze weer verder. Niet bepaald een verheffend gezicht, vooral niet omdat de fonds- en museumdirecteuren die dit werk zo ruimhartig steunen, daarmee de verdenking over zich afroepen zich schuldig te voelen over het elitaire karakter van hun werk en er daarom een charitatieve hobby bij nemen. Zij leven in dezelfde kringen waarin een staatssecretaris potjes bedenkt voor allochtonenkunst en prijsvragen uitzet voor multiculturele projecten in musea. Kunstenaars die zich vrijwillig in zo'n wereld storten, beseffen niet dat ze de slippendragers van politiek en beleid zijn geworden.

Hoe pijnlijk dit probleem op het eerste gezicht ook is, de oplossing voor dit aspect van de “kunstcrisis' is eigenlijk heel eenvoudig. Allereerst zouden museumdirecteuren, critici en kunstenaars moeten stoppen de beeldende kunst verwachtingen op te leggen die ze niet kan waarmaken. Als Anna Tilroe schrijft dat kunst “nieuwe symbolen voor de samenleving moet ontwerpen' zonder ook maar één levende kunstenaar te noemen, verleent ze de kunst geen dienst, maar bedrijft ze vrijblijvend utopisme over de rug van de kunstenaars. Hetzelfde geldt voor tentoonstellingsorganisatoren die kunstenaars in allerlei idealistische concepten wringen. Op dit moment is de beeldende kunst er juist bij gebaat op haar helderste, meest elementaire merites te worden beoordeeld: die van de beeldende vorm. Dat lijkt een stap terug, maar het verlost kunstenaars wel van de vlucht naar voren waarin ze al decennia zijn opgesloten en het richt de blik op andere, indringender manieren van kijken. Eindelijk worden kunstenaars niet langer (mede) afgerekend op de ideologische of filosofische lading van hun werk, maar worden ze weer beschouwd als mensen die in staat zijn zeer uitzonderlijke dingen te doen, eigen werelden te bouwen, met verf en linnen, metaal en purschuim, en hout en fotografie - alsof dat niet genoeg is.

Gelukkig zijn er in Nederland nog steeds voldoende kunstenaars die daar in slagen. Alleen het afgelopen jaar al zag ik prachtige werken van Job Koelewijn, Folkert de Jong, Rineke Dijkstra, Matthew Monahan, Marlene Dumas, Robert Zandvliet en Mark Manders, die daar allemaal op hun eigen manier aan voldoen. De een (Dijkstra) met subtiel geënsceneerde foto's van pubers op het strand, de ander (De Jong) met wilde purschuimen beelden waarin je zowel echo's kunt zien van de oorlog in Irak als van de kunstgeschiedenis. Zulke kunstenaars, zulke werken, hebben die hatelijke A-viertjes niet nodig; het zijn autonome oeuvres, die dicht bij de kunstenaar blijven, die vragen durven te stellen en durven te twijfelen. Dat is al eeuwen de essentie van goede kunst: die bevestigt en plooit niet, maar graaft, duwt en onderzoekt ter meerdere eer en glorie van de kunstenaar en zijn oeuvre. Dan volgt de wereld vanzelf.

Dit artikel is een bewerkte versie van de lezing die Hans den Hartog Jager op 16 februari hield op Art Rotterdam.