Stakerige pubers brengen de menselijke maat terug

Joost Zwagerman is ontroerd door de portretten van Rineke Dijkstra van knokige en onzekere pubers. Maar voor de koektrommel vindt hij ze te broos

Rineke Dijkstra: "Kolobrzeg, Polen, 26 juli 1992" FOTO: Stedelijk Museum Dijkstra, Rineke

Deze week naar de tentoonstelling van Rineke Dijkstra in het Stedelijk Museum in Amsterdam geweest. Het kon nog nét. In deze krant omschreef Hans den Hartog Jager een aantal foto's van Dijkstra als 'moderne koektrommelklassiekers'. Hij doelde onder meer op de beroemd geworden foto van een stakerig en broos Pools meisje, poserend op het strand. En ook op de foto van een meisje dat, wederom op het strand, in alles nog te jong is om de erotiek te bezitten die het meisje zélf merkbaar in haar pose wil leggen. In alle eenvoud en met alle technische perfectie komt er via de beste van haar portretten nogal wat tot uitdrukking. Rineke Dijkstra is gespitst op verhalen over verwachting en vergeefsheid, zelfbeeld en illusie.

Op een niet-sentimentele manier zijn sommige foto's - en ik merk dat ik het hier met enige schroom beken - onverwacht troostend. Achter alle dagelijks afgevuurde media-taferelen van assertiviteit en blakende gebronsdheid, achter de breedgebouwde en afgetrainde gestalten die we kennen uit de soaps, de blockbusters en de Talpa-reality shows - achter heel die kermistent van bezonnebankte musculatuur gaat de steeds meer als irrelevant ervaren wereld van knokigheid en onzekerheid schuil; de wereld waarin lang niet iedere puber al is getransformeerd tot de mondige mini-burger die wij in Nederland als ideaal beschouwen. In alle bescheidenheid en begrensheid levert een aantal portretten door Dijkstra een grootse en alomvattende prestatie: deze kunstenaar brengt door middel van technisch bijna griezelig perfecte portretten paradoxaal genoeg de menselijke maat terug in onze beeldcultuur. In combinatie met het feit dat sommige jonge geportretteerden hun leeftijd en levensfase zichtbaar ervaren als een scherpe gesel, werkt die herovering van de menselijke maat ontroerend.

Ik moet zeggen: die herovering van de menselijke maat was me misschien ontgaan als mijn oog was blijven haken aan Den Hartog Jagers koektrommel-typering. Hoewel het lovend was bedoeld, werkt zo'n typering niet echt enthousiasmerend. De 'koektrommelklassieker': het ademt de sfeer van folklore en commercie. Door het werk van Rineke Dijkstra in verband te brengen met de visuele ruis van de koektrommel, suggereert Den Hartog Jager dat haar portretten inmiddels makkelijk kunnen worden ingezet ten behoeve van koopwaar en verbruiksartikelen.

Ik vrees dat Hans den Hartog Jager in dit geval zijn kennersblik iets te drastisch als maat van alle dingen heeft beschouwd. Inderdaad, sommige foto's van Dijkstra zijn wereldwijd bekend. Maar ze behoren (nog?) niet tot die kunstenaarsvignetten die in feite zijn afgesneden van het handschrift van de maker. Er bestaan bij mijn weten nog geen Dijkstra-gadgets die je voor een habbekrats op de Albert Cuypmarkt kunt kopen. Op koektrommels tref je nog steeds Monet aan, of Dégas, Van Gogh, Dali desnoods. Nooit Marcel Duchamp, Joseph Beuys of Gerhard Richter - hoewel je op het oog zou zeggen dat bepaald werk van die laatste ervoor in aanmerking zou kunnen komen. Niet alle kunst leent zich na verloop van tijd voor massa-reproductie en voor stoffering van ons dagelijks bestaan. Pek, vilt en veren van Beuys zullen nooit Ikea of de Blokker halen.

Na het zien van 'Portretten' in het Stedelijk begrijp ik wel wat Den Hartog Jager bedoelde. Beelden die voor de koektrommel in aanmerking komen, moeten niet alleen haken naar een universeel beleefde schoonheidservaring, ze moeten ook in staat zijn zich definitief los te maken van de schepper. Mona Lisa glimlacht al sinds eeuwen onafhankelijk van Da Vinci. Het zelfportret van Van Gogh met bandage bij het ene oor zweeft al lang ver boven de kunstenaarsgestalte. De waterlelies van Monet dobberen linea recta richting de domeinen van de archetypische lieflijkheid. Glimlach, oor en waterlelies hebben zich losgemaakt van het schildersgebaar. In de ogen van het massa-publiek maakt het werk de kunstenaar. Het oor schildert voor ons Van Gogh, de glimlach plooit Da Vinci, de waterlelie vormt de contouren van het eeuwig in impressionistische tinten vervatte gestalte van Monet.

Maar werkt die koektrommel-omkering, om het zo maar te noemen, ook in de kunstfotografie? In de catalogus bij Dijkstra's 'Portraits' wordt vrij nadrukkelijk een vergelijking getrokken met het werk van die ándere portrettiste, Diane Arbus. Helaas blijft het bij een voordehand liggende signalering van een overeenkomst in de manier waarop de beide fotgrafen hun modellen portretteren. Zichtbaar schuurt het zelfbeeld van iedere geportretteerde met het verhaal dat Arbus en Dijkstra in die portretten leggen. Wij zien iets anders dan wat de geportretteerden voor zichzelf zijn. Akkoord, maar op een ánder niveau is de overeenkomst indringender. Een vriend van Diane Arbus zei over haar: 'She'd creep into a room or on to the street with her cameras and you almost couldn't see her'. Het is de aloude notie van de fotograaf als ontsnappingskunstenaar, verdwijnkunstenaar. Wie fotografeert, klikt zich het tafereel uit, plaatst het oog van de lens tussen zichzelf en de wereld, zo wil vaak het verhaal. Voor Rineke Dijkstra is die verdwijnkunst erg moeilijk. Ze laat haar modellen nadrukkelijk poseren, werkt niet met moderne digitale apparatuur waarvan je het nauwelijks merkt dat er wordt geklikt. Toch lijkt het alsof haar modellen niet naar haar of de camera, maar naar zichzelf in een spiegel kijken. Ze lachen nooit, kijken ook niet overmatig geëmotioneerd in de lens, of het moet een onderzoekende blik zijn. Het is die taxerende blik die iedereen zichzelf toewerpt als er een spiegel-moment is. Dat is het mirakel van de beste foto's van Dijkstra, en dat zijn altijd de foto's met zo min mogelijk 'anekdote': de portrettiste leent haar ogen uit aan die van het model. Dijkstra kijkt natuurlijk heel goed naar wat ze vastlegt - maar het is alsof zij heeft gewacht op het moment dat het model niet meer de portrettiste, maar zichzélf ziet. Hoe speelt ze dat klaar? Door middel van een momentane verdamping: verdwijnkunst. 'Oog van een schilder / die zijn zelfportret schildert / in een herhaling van ogen', schreef Cees Nooteboom in 'Het gezicht van het oog', en met die regels is misschien de werkwijze van Dijkstra te typeren. Als de fotografe er werkelijk enkele ogenblikken niet meer is, dan moet zij achter de ogen van haar modellen zijn gekropen. Die meisjes met hun oogopslag van stille argwaan en lijdzaamheid, de jongens die kijken alsof hun lange ledematen hen heus niet in de weg zitten - het zijn in wezen broze nabeelden van de fotografe zelf. A Portrait Of the Artist As A Silent Young Girl. Dát aspect - de fotograaf die al registrerend uit de eigen gestalte stapt en zichzelf vervolgens in alle breekbaarheid toont - maakt sommige portretten van Dijkstra zo intens en soms zelfs aanvallig persoonlijk. Daarom ook geloof je haar menselijke maat. De kunstenaar is er zelf in verdwenen. Die verdwijnkunst is uiterst broos - veel te broos voorlopig voor koektrommels en designmeubels.

    • Joost Zwagerman